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  La nación infectada. Clínica del último modelo narrativo español  
Jara Calles  

 

 

Hace apenas dos años aparecía en nuestras librerías el ensayo La luz nueva (Berenice, 2007) de Vicente Luis Mora. Un excelente trabajo en el que se abordaba en profundidad la tesitura actual de la narrativa española, y donde tenía lugar uno de los pensamientos más perspicaces de los últimos años a propósito de nuestra narrativa última, cuya buena salud se cuestionaba desde las primeras páginas de la obra. Sin dilaciones, Vicente Luis Mora comenzaba su ensayo con la reflexión siguiente:

“¿Dónde viven los narradores españoles? ¿Qué leen? ¿Qué les preocupa? ¿En qué piensan? ¿Qué concepto tienen de su mundo, y de su tiempo? Pero, sobre todo, ¿en qué tiempo viven, en qué época creen que viven los narradores españoles?” (Mora, 2007, 7).

Pues, salvando algunas excepciones, nuestra literatura deslumbra tanto por su agotamiento formal como por la continuación de una serie de intereses que no siempre tienen que ver con lo literario en sí. No es un hecho aislado en absoluto, no podría serlo; sino que por el contrario hay que ponerlo en relación con la tendencia que promociona su contexto legitimador, demasiado evidente y explícita en ocasiones, como percibimos cada semana en los suplementos culturales nacionales, donde la labor de la crítica ya no difiere mucho de la de un anuncio publicitario, con sus listas de los más vendidos, el catálogo de autores referenciados, las editoriales...etc. Muy similar a lo que percibimos cuando escudriñamos las últimas novedades editoriales (donde, digamos, la literatura se revela como franquicia) o si atendemos a la temática de los congresos y los cursos universitarios, incluyendo aquí los proyectos de investigación académica, que son la viva muestra de este desfase.

Lo queramos o no, la realidad es que nuestra literatura ha sucumbido a la producción en serie (todo en realidad), relegando a un segundo plano cualquier intento de asimilación a la estética de nuestro tiempo, acusando ahí una importante carencia de compromiso y ambición experimental. “¿En qué tiempo viven, en qué época creen que viven los narradores españoles?”. Desde luego, esto no significa que ésta no sea una literatura de calidad, pero sí es una literatura presa de un profundo ensimismamiento que ha acabado aletargándola, como si se encontrara en una burbuja temporal suspendida en una estética que resulta más propia de siglos pretéritos, y que poco o nada dice ya de este intervalo de la historia que concurre entre finales del siglo veinte y la primera década del veintiuno.

El problema, tal cual lo planteamos, comienza cuando la motivación principal consiste en recorrer el camino más corto posible del procesador de textos a las librerías (a los lectores) haciendo primar valores estrictamente comerciales para que el producto se digiera de forma rápida y sin comprometer mucho al pensamiento, al más puro estilo take away. Aunque no es cierto que éste sea el “saber hacer” de todos los escritores, no son pocos los que aún continúan eligiendo patrones narrativos ya superados, demasiado manidos, que han sido perpetuados hasta su extenuación (y la nuestra); pues en su mayoría nos encontramos ante proyectos abotargados, costumbristas, fuertemente anclados en la herencia esteticista de unas novelas que podemos decir “tradicionales”, en las que se legitima una visión del mundo anodina, por anacrónica, muy al margen de ese “cambio operado no sólo por el resto de las artes, [...] sino por el conjunto de lo que damos en llamar sociedades técnico desarrolladas” (Fernández Mallo, 2009a, 25). Avanzamos así el problema hacia una falta de imprecisión, de determinación, que traslada el centro de la cuestión a derroteros no sólo estéticos, sino también éticos, pues en realidad se trata de la rendición absoluta a una pose y una compostura que son demasiado convenientes (y prudentes en exceso) con ese modelo canónico ya establecido que dibuja una tradición no siempre fiel a los hechos ni a las verdaderas ocurrencias.

En palabras de Mercedes Cebrián, porque “lo manido es poderoso: la lucha contra ello ha de ser, por lo tanto, violenta y decidida [...] para combatir las frases hechas, las imágenes resobadas [...] Frases como Elisa y Andrés eran felices viviendo en su loft” (Cebrián, 2009, 62 y 63). La cuestión no se resuelve con anécdotas y simples alusiones a la dinámica del presente: da igual que aparezcan ordenadores, blogs o jerga urbana y underground si eso no explica ni aporta luz sobre las nuevas formas de la cultura tal y como se desarrollan en la lógica social contemporánea, igualmente inútiles si tampoco se tiene en cuenta el modo en que las experimentamos ahora. De algún modo, la solución consiste en rellenar ese vacío semántico para evitar que estas menciones se descubran finalmente como afectaciones (no es poco el snobismo) o simples efectos decorativos, teniendo que asumir también sus propios procedimientos estructurales y expresivos, lo cual no es tarea fácil. Podemos abordar esta diferencia de tratamiento a través de la última novela de Lorenzo Silva, El blog de inquisidor (Destino, 2008), que paradójicamente ha sido abordada por la crítica como una novela “fuertemente” contaminada por la lógica de las nuevas tecnologías una novela totalmente innovadora en la esfera de la literatura, donde el autor utiliza como metáfora una historia del siglo XVII. Y todo ello, a través de su blog: “el cuaderno del Inquisidor”. [...] Las nuevas tecnologías le dieron la clave. “En la literatura también hay que cambiar, igual que en la vida, yo escribo novelas de forma muy diferente a hace tan sólo seis años. Antes lo hacía rodeado de mis cuadernos, apuntes, la enciclopedia, libros relacionados con el tema en cuestión... Ahora sólo necesito el portátil y conexión a internet” [...] “me di cuenta de que lo importante era la esencia del blog o del chat, no el formato”. De ahí la idea de contar la novela a través de dos personajes que se conocen en la Red –el Inquisidor y Theresa-. (Hernández, 2008)

Así lo leíamos en un artículo recogido en elmundo.es, en clara sintonía con las declaraciones del propio autor para el programa Página2 de RTVE (1), con motivo de la publicación del libro

Estos personajes investigan esa historia, a raíz de esa investigación se empiezan a investigar a sí mismos y se empiezan a conocer a través de Internet. Quizá haya que resaltar que son dos personajes que no se llegan a ver físicamente. [...]Es una novela en la que hay que hacer un ejercicio de afinar muchas voces [...] con esa naturalidad que tiene el espacio virtual para recibir y unificar ingredientes muy heterogéneos (Silva, 2008).

No hace falta apuntar lo evidente pero, pese a que se citen formas de las nuevas tecnologías, esta novela reproduce un esquema básico de novela (al uso) que ya ha quedado superado como arquetipo literario. De hecho, hacia esto mismo apuntarían las declaraciones del propio Silva cuando distingue entre esencia y formato blog, como si la coherencia de la obra no tuviera que ver con esas cuestiones, cuando es eso lo primero que se debe exigir de una forma (Houellebecq, 2005, 12). Como vemos, estamos ante un reto que adquiere magnitudes importantes que no muchos autores parecen dispuestos a asumir y ni tan siquiera a investigar; recordemos aquel artículo (2) de Javier Marías en el que demonizaba contra los ordenadores e internet, los foros y los blogs (“tabernas zafias”), prodigando una serie de argumentos todos ellos bastante pésimos, como pésima era su comparación entre los usos ingleses y los españoles (tópico tras tópico) a la hora de navegar on line y de participar en dichos espacios; aunque lo más grave es que este tipo de pensamientos no son ocurrencias aisladas, sino todo lo contrario, pese a que la regresión tecnológica está hoy más que nunca demodé.

 

 

No hay ningún mérito en ignorar el curso de las modas, porque la moda es la materia del tiempo
Eloy Fernández Porta

 

Superando esto, deducimos que la clave de este reto se sitúa en la decisión de afrontar la dificultad que conlleva ser uno mismo contemporáneo de su propio presente, con el objeto de aprehender el mundo tal y como se percibe en la actualidad [y] a través de los medios que lo conforman; pues de lo que se trata realmente es de abordar una experiencia del presente desde una óptica, digamos, presentista, asumiendo que éste ya no se soporta sobre los mismos principios y valores que hace cincuenta años, como tampoco sobre las dicotomías taxonómicas y ortodoxas que hemos heredado de nuestra historia. “Al fin y al cabo somos hijos de una época que nos ha repetido hasta la saciedad que las ideologías nos engañan, que cualquier clase de verdad oculta es (o meramente es) la faz y la propaganda de intereses” (González Quirós, 2003, 12).

Por eso es significativo que a pesar de que este fenómeno comenzara hace unos años (finales de los noventa), sea ahora cuando realmente está tomando verdadera envergadura, pues son en conjunto estas “nuevas” pretensiones creativas y experimentales las que finalmente se han revelado como verdadero revulsivo de ese stablishment que hemos descrito como motor conservador y atrofiado de nuestro sistema literario. Ahora bien, con ello no hay que entender que esto se deba a un intento por parte de estos escritores por denostarlo (no se trata de beligerancia), sino que la razón hay que buscarla en la necesidad de dar respuesta a una serie de concepciones e inquietudes individuales que más tarde les condujeron a buscar y explorar nuevas formas y nuevos referentes que permitieran una mejor sintonía con esa nueva pulsión sociocultural. Cabe considerar, por lo mismo, que es a partir de estas motivaciones cuando podemos empezar a establecer afinidades estéticas entre sus respectivas poéticas, así como hechos relacionales entre los autores, más allá de las relaciones personales que puedan darse ahora entre ellos. Pese a todo, hay que anotar que en ningún caso parecen responder a ninguna de las etiquetas que han ido surgiendo en torno a sus producciones, a excepción de aquella que las define como mutaciones, y que da fiel cuenta de los efectos y las reacciones que se han ido originando dentro del estado literario y cultural nacional con motivo de sus publicaciones. Es decir, no estamos ante un grupo que se haya erigido como formación a la contra o que pretenda negar la tradición anterior u oponerse al resto de escritores actuales; aunque la relación que establecen con todo ello sí resulta determinante.

En este sentido, quizá uno de los efectos más significativos sea que, aunque en sus inicios no gozaron de un apoyo mediático importante (salvo excepciones como la de El cultural, insistente a este respecto), ahora sí cuentan con todo un abanico de medios que les ha dado y les brinda una visibilidad más que merecida, pero igualmente insólita. Tanto, que esto ha supuesto un cambio radical y efectivo (mayor en los últimos cuatro años) que ha servido para revitalizar toda clase de debates en torno a lo literario como creación (estética y material), pero también como fenómeno socio-cultural. Si algo ha quedado demostrado después de todo, es que “la auténtica investigación estética genera desconfianza” (Sierra, 2009, 10), pero también produce monstruos, creaciones extraordinarias. Hay que pensar que estamos ante una serie de obras que han acabado configurando un cambio cualitativo en nuestro discurso literario, aportando obras que de manera volitiva entremezclan distintos niveles discursivos, aunando así entretenimiento e intelección como clave fundamental de su interpretación; a lo que hay que sumarle que todos estos escritores elijan como modo y medio de escritura la contaminación de sus textos por todo aquello que hoy permite definir lo que somos y el modo en que lo apreciamos. Se trata de un uso más abierto y líquido (aunque suene tópico) de la cultura que muchas veces consiste en la incorporación y asunción de estructuras propias de los discursos televisivos y publicitarios (así en Cero absoluto (Berenice, 2005) de Javier Fernández), la arquitectura, los lenguajes científicos (ahora Joan Fontaine Odisea (La poesía Sr. Hidalgo, 2005)de Agustín Fernández Mallo), la crítica alternativa (fanzines, boletines musicales, etc.; lo vemos en Homo sampler (Anagrama, 2008) de Eloy Fernández Porta) o, por supuesto, la lógica de las nuevas tecnologías que, en mi opinión, conforma uno de los principales factores de cambio, en tanto en ella reside la clave que explica el modo en que hoy nos relacionamos con el mundo. Más allá de las simples anécdotas referenciales, su alcance es mucho más amplio y complejo. Recordemos, por ejemplo, Todo lleva carne (Caballo de Troya, 2008) de Peio H. Riaño, una obra que rompe muchos de los presupuestos narratológicos tradicionales, hasta el punto de romper incluso su filiación genérica, que es algo que comparten el resto de obras que constituyen el corpus que representa a estos autores. Como se ha dicho, en el fragmento reside hoy el verdadero sentido de la sensibilidad contemporánea (pensemos en los cómics, los videoclips, la publicidad, el lenguaje hipertextual, etc); conformando así el verdadero caldo de cultivo para la exploración formal en la expresión de estos autores.

Teniendo en cuenta, por tanto, que las nuevas tecnologías son hoy el verdadero “folklore” de nuestro tiempo (Baron, 2008, 24), se hace difícil poder pensar el hecho literario sin tener en cuenta los avances ocurridos en ellas (y por extensión en la ciencia), pues su incidencia no repercute sólo en la creación de imaginarios, sino también en la constitución ontológica de la obra y, en consecuencia, en el devenir de los propios estudios teórico-críticos, que también han de renovarse a la luz de estas cuestiones. Si es así como actualmente recibimos la información de todo cuanto nos rodea, es lógico que la literatura se conciba hoy más que nunca como verdadero espacio de cohabitación y, por qué no, de sampling: cada obra como hardware, sala de documentación o “experimento de pragmático montaje”, según lo afirma Agustín Fernández Mallo (Fernández Mallo, 2008, 135). Desde esta perspectiva, nunca antes todo había sido tan susceptible de ser considerado material aprovechable, literario. Lo dijo Houellebecq en su momento: “el mundo es un supermercado” y como tal todo en él puede ser objeto de consumo y de deseo, materia utilizable. Es más, “nunca ha sido tan fácil como ahora situarse en una posición estética con relación al mundo” (Houellebecq, 2005, 72).

Dicho esto, opino que es aquí donde radica la principal diferencia que han marcado estos autores en relación al otro espacio que configura el mercado editorial nacional; pues en realidad se trata de una tendencia que no sólo ha intervenido la percepción de la realidad, sino que ha conformado un nuevo tipo de identidad (tecnológica, si se quiere) que ya no podemos eludir y que conduce, porque es ley, hacia formas inéditas de creación.

 

[...] si todo lo que sé de ti es
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Raúl Quirós Molina

 

Son autores como Germán Sierra (1960), Manuel Vilas (1962), Agustín Fernández Mallo (1967), Vicente Luis Mora (1970), Javier Fernández (1971), Mercedes Cebrián (1971), Eloy Fernández Porta (1974), Peio H. Riaño (1975), u Óscar Gual (1976), entre otros. Ni que decir tiene, esta nómina se presenta aquí sólo de manera orientativa con el fin de aportar a la reflexión algunos de los nombres más significativos a este respecto; pese a que, como hemos dicho, se trata de un conjunto de escritores que resulta muy difícil de abordar en términos generacionales, más aún teniendo en cuenta la dinámica natural de los sistemas literarios, con sus intertextualidades, las apropiaciones e incluso ese “polen de ideas” (Darío Villanueva) que hace tan difícil establecer compartimentos aislados, separaciones generacionales y etiquetas estilísticas realmente operativas y fieles a aquello que describen (¿acaso sabe alguien a estas alturas qué significado encierra un término como posmodernismo?).

Pero no lo dilatemos por más tiempo: el motivo crucial de esta diferencia reside justamente en algo mucho más amplio y complejo que la propia tradición literaria; la asunción de una nueva sensibilidad colectiva que estos escritores, de un modo u otro, han sabido modular y diagnosticar a través del formato literario. Es éste, por tanto, el verdadero lugar para la diferencia, el verdadero motivo que ha originado la brecha irreconciliable entre estos escritores y aquellos que, como dijimos, estancaron sus propuestas en virtud de la tradición y lo canónico; así se explica que con no poca frecuencia se hable de ellos otorgándoles un valor de vanguardia que, dicho sea de paso, es innegable si tenemos en cuenta el referente nacional que les comprende.

 

1. Anamnesis.
Clínica 1. Estado general

Como hemos apuntado, estamos ante un tipo de sensibilidad social que se fundamenta especialmente en una dinámica científico-tecnológica que consiste en la convergencia de ideas e innovaciones aportadas por la ciencia y las nuevas tecnologías para la mejora de las sociedades desarrolladas, cuya gestión ha generado nuevas formas de percepción y de relación de uno con su entorno, pero al mismo tiempo (y esto es lo más importante) formas nuevas de legitimación del conocimiento. En palabras de Agustín Fernández Mallo hay una cosa que creo que hay que tener clara, y que podría resumirse en la frase: “antes se creaba desde el conocimiento, ahora desde la información”. El crítico que aborde el hecho literario sin tenerla más o menos en cuenta fracasará seguro [...] Antes el autor escribía desde la intimidad y la hacía visible al mundo (mito romántico). Hoy toma los materiales directamente del mundo (Fernández Mallo, 2007)

La misma actitud que declaraba unos años antes Germán Sierra en un artículo en el que se interrogaba por las “nuevas formas narrativas de la sociedad contemporánea”, con el fin de pergeñar algunas de sus claves y formulaciones:

Aun a riesgo de "contaminarme", elijo reconocer el mundo en el que vivo, los efectos que produce en mí y en quienes me rodean, y hacer ficciones con ello. Y para eso trato de utilizar todos los medios a mi alcance, que son hoy más que nunca. [...]¿por qué no habría entonces de elaborar mis ficciones a partir de la televisión, el pop-rock, la moda, el mercado, la ciencia ficción, el terror, el porno, la idea popular de la ciencia o la filosofía, los consultorios de las revistas, la obsesión por la salud, las tecnologías y sus efectos sobre el cuerpo humano, la paranoia, la retórica política, etcétera...? Habitante de un mercado global y mediático, ¿por qué no habría de escribir relatos globales y mediáticos? (Sierra, 2003)

Por eso es tan importante incidir en la presencia de las nuevas tecnologías para determinar el verdadero pulso estético de estas manifestaciones, sobre todo si lo que queremos es entender por qué no todo puede ser englobado bajo un mismo paradigma estético y mucho menos bajo el sentido de una determinada identidad nacional. En cierto modo, podemos decir que las nuevas tecnologías conforman hoy en día la verdadera autoridad de nuestro tiempo. A lo que sin duda hay que sumarle otras muchas cuestiones colindantes, pero especialmente aquellas concernientes al consumo de masas y la actualidad científica. Teniendo esto en cuenta, podemos abordar sin dilaciones el centro de la cuestión que nos ocupa, la posibilidad de adscribir a estos autores (y sus obras) dentro de un paradigma literario nacional sin que se produzcan fisuras e interferencias en el contexto de partida, pues dada la particularidad del caso que tratamos, esto resulta cuanto menos cuestionable y no poco problemático.

Según considero, dada la praxis de estos autores, podemos decir que actualmente asistimos a la gestación de una nueva genealogía que lejos de establecer una dinámica ostracista, se manifiesta heterogénea y transcultural, abierta a la integración de nuevas formas y protagonistas, sobre todo en cuanto a la cultura popular norteamericana y su representación artística (Warhol, Todd Solondz, Daniel Clowes o el tándem Harvey Pekar y Robert Cramb), o sus producciones audiovisuales (teleseries como Lost, CSI; reality shows (Big Brother, America´s got talent) o series de animación tipo The Simpsons o la posterior Family guy). Por lo mismo, no podemos dejar de considerar a este respecto la vertiente cultural anglosajona, encabezada en el ámbito literario por J. G. Ballard (1930), un autor cuyo imaginario ha supuesto todo un referente para la literatura contemporánea, hasta el punto de haber dado lugar a un nuevo término o concepto, el adjetivo ballardian, que conceptualiza de forma concentrada el rasgo distópico de aquello a lo que se aplica, pero principalmente a los particulares entresijos socioculturales de los últimos años del siglo XX y los primeros del siglo XXI.
Así recoge el diccionario Collins la voz “ballardian”:

BALLARDIAN: (adj) 1. of James Graham Ballard (J.G. Ballard; born 1930), the British novelist, or his works. (2) resembling or suggestive of the conditions described in Ballard’s novels & stories, esp. dystopian modernity, bleak man-made landscapes & the psychological effects of technological, social or environmental developments.

No puede extrañarnos, por tanto, que sea esta tradición anglófona la que haya dado pie (como correlato estético) a la formación o sugestión de los nuevos imaginarios que hemos detectado en nuestra literatura. Pues en cierto modo en ellos opera una idea clave que aquí no había tenido lugar hasta pasados casi sesenta años: aquella que asume que el signo fundamental de la sociedad contemporánea consiste en el sistema de producción [tardo]capitalista, que genera un estrecho vínculo entre posmodernidad y globalización, en tanto “caras de un mismo fenómeno” (siguiendo las tesis de Jameson), cuya esencia es más norteamericana que europea (Mora, 2006).
Hay que pensar, por otro lado, que las condiciones históricas que rodearon a estos autores norteamericanos distaban sobremanera de aquellas que estaban teniendo lugar en Europa, de tal forma que no es de extrañar que esto les llevara a alcanzar formas distintas de composición literaria (narrativa), tan diferentes a las que estaban operando en Europa en ese mismo momento, durante el período de vanguardias. Teniendo esto en cuenta, la diferencia estética que hemos detectado en nuestros autores se debe fundamentalmente a que ellos sí han sabido gestionar los principios de una tradición que les era ajena junto a aquella que les era propia por herencia y tradición cultural. Por tanto, repetimos, no hay negación alguna de su genealogía, pero tampoco expulsión de otras posibilidades. Muy al contrario, parecen estar generando una tradición que (ya) les es propia y que asumen como tal.

 

La posmodernidad, acabado el mundo bipolar, globalizados los mercados, es el reino del multiculturalismo
Vicente Verdú

 

En este sentido, podemos considerar como principales referentes a autores como Philip K. Dick (1928), Thomas Pynchon (1937), John Barth (1930), Thomas Bernhard (1931), Cormac McCarthy (1933), Don DeLillo (1936) o William Gibson (1948), pero también a aquellos otros escritores que más tarde continuaron dicha estética, como son David Foster Wallace (1962), T. Egolf (1971), Michael Chabon (1963) o Mark Z. Danielewski (1966). Son escritores que desarrollaron una serie de estrategias literarias basadas en la experimentación estructural de las obras, tanto formalmente como en su temática, dando lugar a la aparición de nuevos recursos discursivos que dotaban de dinamismo a los textos y tergiversaban las formas tradicionales de creación (pensemos que uno de los rasgos más característicos de estos proyectos, como podría ser el caso de la obra de Agustín Fernández Mallo, radica en la hibridación de géneros, en el cuestionamiento e introspección ontológica de las obras). El mestizaje, las técnicas de cut and paste, el apropiacionismo, etc. (3), son técnicas ya conocidas que siguen siendo operativas pero que sin embargo, en nuestro contexto literario, resultan altamente vanguardistas. En este sentido, lo importante a la hora de aproximarse a estas nuevas propuestas consiste en no detenerse en el mero esteticismo, sino tratar de abordar y desentrañar las implicaciones que ello conlleva, que no siempre es tarea fácil.

Digámoslo en otras palabras, tal y como lo refería Germán Sierra en una entrevista reciente para el diario Público: “Para entender mis libros es más importante haber visto un capítulo de la serie Perdidos que leer a Valle-Inclán” (Corroto, 2009); o por ejemplo, tener “algunas nociones de deconstrucción, historia del cómic underground, teoría de los media, y no poca sociología”, como anotaba Eloy Fernández Porta a propósito de una obra de Chris Ware, Acme Novelty Library, dando a entender así que lejos de poder considerarse una obra “inferior a la cultura literaria”, era “superior a la concepción de la cultura dominante” (Fernández Porta, 2007, 27). Ya no basta con saber escribir y escribir bien,  que es el principal problema de la mayoría de las obras que se publican hoy en día, sino acomodar la práctica literaria a la complejidad de los tiempos que nos rodean.

Hace unos años, Houellebecq confesaba estar “seguro de que en algún momento tendré que volver a las imágenes” (Houellebecq, 2005, 41); algo muy sintomático del tiempo en el que estamos, claramente intervenido por la presencia de los media y de las nuevas tecnologías, que actualmente “dominan el saber común de los ciudadanos” (Mora, 2007, 32)

En efecto, la constitución de nuestro mundo (y del mundo, por tanto, de los escritores y sobre el que los literatos escriben) viene determinado gnoseológicamente por la intervención de los medios [...] uno de los principales determinantes, si no el principal, de nuestra relación pragmática y cognoscitiva con el mundo (Mora, 2007, 34)

Por eso es tan importante considerar los referentes visuales (sobre todo fílmicos) que atraviesan estos discursos, pues en ellos se encierra buena parte de la semántica de estas obras, como explican las intertextualidades que podemos encontrar, por ejemplo, en la obra de Fernández Mallo en relación a Hitchcock, Ridley Scott o Bergman, Cronenberg en el caso de Germán Sierra, Tarantino y Óscar Gual, David Lynch o Jim Jarmusch; éste último especialmente en Nocilla Experience (Alfaguara, 2008) y Nocilla Lab (Alfaguara,2009); como también ocurre con otros lenguajes, no sólo el cinematográfico, donde el abanico de referentes es más heterogéneo que el que encontramos en el campo literario, dada la distinta evolución y mixtura de estas manifestaciones y prácticas artísticas que, poco o nada tiene que ver con la que ha seguido la práctica literaria. En este sentido, encontramos también fuerte presencia de grupos musicales como Joy Division, Belle and Sebastian, Kings of Leon, Pulp, Napalm Death, Sr. Chinarro, Antonio Vega o Migala... e interferencias provocadas por manifestaciones surgidas en el arte contemporáneo, como pudiera ser el caso de  las poéticas de Dam Graham, Martin Parr, Gregory Crewdson o Franz Ackermann. Y por supuesto, porque no podría ser de otra manera, de la ciencia, tal y como vemos en las obras de Germán Sierra, Agustín Fernández Mallo u Óscar Gual, que vinculan perfectamente su poética al lenguaje científico como verdadera materia literaria, sin que eso cause interrupción alguna en sus discursos, sino todo lo contrario.

1. “poesía es todo objeto, idea o cosa en la que encuentro lo que esperaría encontrar en la poesía” (Fernández Mallo, 2009b, 58)

2. “Existe un pulso emergente, un, en estricto, nuevo espíritu que lleva a no pocos pensadores y artistas a considerar la ciencia la nueva y legítima poética del siglo que ahora comienza, ya sea de forma explícita o instalada implícitamente en los productos artísticos [] la poética científica es lo que nutre directamente a gran cantidad de obras” (Fernández Mallo, 2009a, 22)

 

Clínica 2. Estados particulares

Dice Agustín Fernández Mallo que “hay un antes y un después en la historia de la humanidad: el momento en que irrumpe la cinta magnetofónica como bien de consumo: la posibilidad de cortar y pegar, alterar, fundir pistas” (Fernández Mallo, 2009b, 100). Fue el momento en que se produjo una alteración en la forma de apreciar el entorno, dando lugar así a formas inéditas de producción, cuyos modos se han sofisticado sobremanera en estos últimos años con la aparición y expansión de las nuevas tecnologías. Es aquí donde podemos introducir la idea del sampler que articula Homo Sampler, tiempo y consumo en la Era Afterpop, la última obra de Eloy Fernández Porta, que también estaba presente, aunque con menos intensidad, en su anterior ensayo, Afterpop. La literatura de la implosión mediática (Berenice, 2007) donde abordaba con cierta profundidad el lugar de la cultura “popular” en la actualidad, “era Afterpop”.

Según su tesis, la posibilidad de originalidad que cabe experimentar hoy en día viene marcada por la práctica del sampling, también entendida como DIY (do it yourself), que ha acabado convirtiéndose en una de las prácticas cotidianas de nuestros días. En este sentido, éste es el modo que nos permite desplazar los límites entre producción y consumo, dado que el mundo, como dijimos, se gestiona ahora como un gran supermercado, como un generador de stock cultural en el que justamente ese homo sampler ha de convertir el contraste y la relación inédita entre las partes en un acto de reconstrucción y significación insólita dentro de un espacio y de un tiempo determinados, esto es, de acuerdo a las coordenadas de la sociedad contemporánea.

Deducimos, por tanto, que el nuevo héroe de nuestro tiempo es “el manipulador del Moog” (Fernández Porta, 2008, 160), aquel que asume la falsedad, el fake, como única posibilidad de originalidad en estos momentos, a los que hay que responder de forma creativa a través de reconstrucciones propias y reinventadas, hechas estrategia crítica o forma de contestación.

Meter todo lo que fuera susceptible de ser introducido, sin escalas de importancia, que lo más banal y absurdo tuviera la misma importancia que lo supuestamente más trascendente. Ponerlo todo al mismo nivel de horizontalidad y luego establecer una red poética entre todos los detalles. El mundo se ha transformado en un supermercado donde tú vas cogiendo lo que te apetece y con eso puedes montar un día en tu vida, una novela o una peli. (Fernández Mallo, 2009c, 67)

Unas declaraciones de Agustín Fernández Mallo que tomaremos como puente para abordar el aparato teórico que se desprende del ensayo anterior a éste de Eloy Fernández Porta, más centrado en la cuestión literaria y su relación con “lo popular”, entendido como aquel producto de altura que en no pocas ocasiones es superior (por su exigencia estética) a aquello que se ha heredado como referente canónico y que por su consideración establece las directrices de la cultura dominante. Si algo hay que remarcar en este discurso es justamente esa idea que señala la necesidad de recolocar los términos alta y baja cultura en lugares más adecuados a los que están siendo habituales, hasta el punto de invitarnos a repensar lo que actualmente se entiende (o se nos obliga a entender) como cultura. En este sentido, Fernández Porta nos ofrece una visión alternativa a esa línea historicista y conservadora que se desarticula o, al menos, se problematiza con estas manifestaciones narrativas de último cuño.

En otras palabras, siguiendo las declaraciones de Denise Scott Brown para el stablishment arquitectónico, el nuevo vocabulario debe tener un linaje respetable. Por tanto, si el entorno popular es el que proporciona ese vocabulario, para ser aceptado debe filtrarse mediante procesos adecuados. Debe pasar a ser parte de la tradición del gran arte; debe ser la vanguardia del año pasado. [...] No pueden aprender del pop hasta que el Pop entre en las academias (Scott Brown, 2007, 26-27).

Fijémonos en que en realidad él alude a los nuevos virajes de la arquitectura en los años setenta, lo que nos sirve para intensificar ese estado de desfase que denunciábamos al principio entre la literatura contemporánea y el resto de manifestaciones artísticas, que sí han sabido adaptarse a los nuevos tiempos y sus imperativos. Alcanzamos así un estadio más en la diferencia que venimos apuntando en cuanto a las prácticas narrativas de este grupo de escritores y nuestra tradición humanista (germana y francesa, fundamentalmente), que es la que determina los juicios de valor a la hora de afrontar nuevas perspectivas estéticas. Ni que decir tiene, tales propósitos han de ser abordados tanto temática como formalmente (si acaso esto no fuera lo mismo), con el fin de producir, pero también diagnosticar, las fisuras necesarias en ese discurso oficial que establece qué es la “respetabilidad cultural” y “el verdadero estilo del mercado” (Fernández Porta, 2007, 15 y 23). En este sentido, es necesario consignar un cambio que afecta a ambos niveles y que se concentra en lo que Eloy Fernández Porta ha llamado “épica del consumo” que trae consigo, al mismo tiempo, la necesidad de considerar los efectos de las nuevas tecnologías en esta narrativa, ya sea integrándolas o poniéndolas en cuestión... pero siempre considerándolas un nuevo “valor expresivo” (Fernández Porta, 2007, 41). Pensemos, por otro lado, que esto es algo que aparece también contemplado en estas obras, donde a menudo encontramos digresiones metanarrativas, derivas en torno a su propio proceso de creación (Intente usar otras palabras o Nocilla Lab), desactivando así algunas de sus premisas, exponiendo su propia artificialidad o el empleo de unos determinados recursos narratológicos. Como en un sampler, lo mismo. Que es además lo que Eloy pone de manifiesto en sus ensayos, donde exige de sus lectores la misma predisposición que establece en sus diatribas: un ejercicio intelectual irónico capaz de introducirse en la mecánica de su discurso para abordar finalmente su desmantelamiento.

Es la utilización del sampler como aparato metodológico, que permite llevar a cabo la realización de unas obras que dadas sus características intrínsecas son ya un must have para la teoría literaria y estética contemporánea. Tanto es así, que la hibridación que encontramos en estos dos ensayos, contaminados por trazas de géneros como el fanzine o la revista de tendencias, y desarrollados en torno a conceptos ajenos a los discursos académicos oficiales, hace que su propuesta adquiera una altura experimental (al mismo tiempo intelectual) que intensifica más, si cabe, su eficacia semántica y su valor en tanto discurso alternativo referido a estas cuestiones.

Por otro lado, el otro estado particular que me gustaría abordar se recoge en la obra de Agustín Fernández Mallo, que es un fiel ejemplo de cómo “la cultura pop” puede pasar a “ser interpretada como cultura neutra o alta cuando alguien decide que es denotativa, y no meramente expresiva” (Fernández Porta, 2007, 12), como podemos comprobar en cualquiera de sus obras tanto en su vertiente poética como en la narrativa que, bajo mi mirada, no distan en absoluto una de la otra. Muy al contrario, diría que en realidad se trata de un mismo producto reelaborado en formatos diferentes, siempre más cercanos a lo poético que a lo narrativo (muy especialmente los casos de Nocilla dream (Candaya, 2007)y Creta lateral travelling (La bolsa de pipas, 2004), donde el uso de la prosa no evita la presencia constante de construcciones rayantes con lo poético; la presencia de, digamos, versos o mutaciones entre una forma y otra, que también).

En realidad, podría decirse que en su poética, el verdadero revulsivo que ha dado luz a todas estas manifestaciones, antes mucho menos visibles, es la concreción material de todas esas cuestiones que hemos ido viendo a lo largo de este discurso (la ciencia como materia literaria, los referentes pop, la lógica de las nuevas tecnologías, la sociedad de consumo, el diseño, la importancia de lo visual, etc.). Motivo por el cual no podemos dejar de mencionar el Proyecto Nocilla, que sin querer se ha convertido en el signo “generacional” (no podemos negarlo) de todo este grupo de escritores, aunque en realidad todo se deba a una muy buena estrategia comercial que excede las competencias y los propósitos de la obra, que no tiene mucho que ver con ello.

Creo que el invento de la “Generación Nocilla” ha tenido un efecto positivo, pues ha conseguido definir a una serie de personas que estábamos haciendo cosas y que antes éramos invisibles. Lo que no se ve no existe (Fernández Mallo, 2009c, 67)

Exacto. Pero plantearé una alternativa, aquella que encierra su obra Joan Fontaine Odisea que, a mi juicio es la obra en la que se condensa, como materia proteica, toda su poética (anterior y posterior) hasta el punto de ser la que nos permite establecer las relaciones y conexiones que encierran todos sus libros, desde Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus (Edición personal, 2001) a la última Nocilla Lab, como si en el fondo fueran una misma cosa abordada desde diferentes perspectivas: las distintas caras de un mismo dado. Como si todo pudiera resumirse en esta frase “soy un chico perdido, errante, en busca de la matriz del amor” (Fernández Mallo, 2009b, 76) y que él toma de Allen Gingsberg, un poeta estadounidense de los años sesenta.

Por lo tanto, sirva su obra como claro ejemplo de la desestructuración jerárquica referida a lo popular en el “nuevo” tratamiento (en términos literarios) que ya hemos apuntado. Y que puede resumirse en el lema Pop is not always popular, ideado por Germán Sierra y Cruz Calvo, que encabezó el I Congreso de Nueva Narrativa organizado en Santiago de Compostela (Fernández Porta, 2007, 35-36). Así las incursiones y alusiones a The Organ, Low, La Costra Brava y Sr. Chinarro, The Smiths... o la Coca-cola como metáfora de su “proyecto”, tan insólito y desconcertante como Las Vegas, la luz artificial o un espacio en blanco.

Porque los espacios en blanco son importantes e inevitables en esta narrativa (ya hablamos de las implicaciones del fragmento a este respecto), siendo ahí donde reside su verdadera excelsión poética, similar a la función del silencio en la música o los espacios entre (José Luis Molinuevo), los intersticios, de los que uno depende “para entender la narración en su totalidad”; y que Agustín ejemplifica con “el espacio en blanco que hay entre viñeta y viñeta” de un cómic (Fernández Mallo, 2009b, 55). Porque de lo que se trata es de “narrar, sin raíz, rizomáticamente” (Fernández Mallo, 2009b, 24), sin una continuidad claramente establecida. Como si se caminara entre los restos de un desguace, así la lectura fragmentaria.

 

Semiología y diagnóstico [provisional] de las coordenadas anteriores

Ya lo hemos dicho, no se puede sustentar en modo alguno que estos escritores en su conjunto puedan adscribirse a una sola tradición, y mucho menos a la española, nacional, literaria, dada su actitud creativa y experimental, que claramente apunta a otras esferas. Como afirma Fernández Mallo, “esa forma de narrar amoralmente, documentalmente, no me la dio la literatura, sino una película que casualmente vi a principios de los 90” (Fernández Mallo, 2009b, 23).

En cierto modo, estas cuestiones de la identidad comienzan a ser problemáticas y muy poco operativas en los contextos actuales, donde resulta casi imposible mantener una sola idea (inalterable) de identidad, por mucho que las políticas (instauradas “entre el poder que inviste a los productores de esos discursos y la legitimidad que emerge del conocimiento que ostentan gracias a ese poder”) insistan en la constitución de imaginarios que la refuercen (Moyano, 2006). Y lo que es peor, sin caer en la cuenta de que en nuestra sociedad es justamente esa idea de identidad la que finalmente se ha convertido en “la nueva comida basura de los desposeídos, el pienso de la globalización” (Koolhaas, 2007, 6), otro residuo. Pues la identidad es un producto más de la historia social de nuestro tiempo, un constructo que como tal es susceptible de ser superado o cuanto menos de ser revisitado a la luz de nuevos presupuestos que desde luego no partan de principios como los “sustratos étnicos, lingüísticos o territoriales compartidos” (Moyano, 2006). Sobre todo porque esto es algo que se produce después de y no antes de la constitución de una determinada comunidad o sistema cultural. Más aún cuando los últimos acontecimientos históricos han propiciado la aparición de nuevas formas de complejidad y de modelos relacionales que remiten a la búsqueda de concordancia del hombre con su tiempo, pero de un modo mucho más distanciado y abierto. Sabiendo que “hallar una novedad absoluta sería monstruoso, insoportable, una pesadilla, en la misma medida que también lo sería la identidad absoluta” (Fernández Mallo, 2009b, 23).

En definitiva, apartando estas cuestiones ideológicas que normalmente sólo interfieren en la buena lectura de las obras (cuando no es el objetivo último de una determinada creación, lo cual es mucho peor), podemos decir que estamos en ese momento en el que uno puede adoptar la idea del sampler como modo (y actitud) de vida hasta alcanzar su proyecto, un estilo de vida propio, más allá de etiquetas, construyéndose una tradición propia (una genealogía variante), tal y como vemos que hacen todos estos escritores. Que no es poco.

 

Bibliografía

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(2) El texto completo puede consultarse en: http://www.elpais.com/

(3) Evidentemente, todo esto guarda muy estrecha relación con las producciones literarias de Borges y Cortázar, dado el privilegio (las coordenadas geográficas y socioculturales) que tuvieron respecto a ambas tradiciones.

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