Por gentileza de la Editorial Candaya, Literaturas.com presenta en exclusiva a sus lectores dos artículos de Lecturas nómadas, de Eduardo Moga .

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Lo que carece de esencia

Mariano Peyrou (Buenos Aires, 1971) plantea en A veces transparente –su tercer poemario, tras La voluntad de equilibrio y De las cosas que caen– un conflicto cardinal en la conciencia del hombre contemporáneo: la existencia o inexistencia de la identidad, y, simultánea y necesariamente, la del mundo en el que ese yo incierto y fragmentado se despliega. Este libroes, en efecto, una punzante reflexión sobre la entidad y los límites del yo, que, en sus poemas multifacetados, aparece como un fluir roto, como un estallido arborescente de percepciones elusivas y representaciones parciales. De inmediato constatamos que el libro no alberga seres, sino actos o sucesos, casi siempre inexplicados: «Resbala desde el semáforo, / se detiene y brinca sobre las cebras muertas / con olor a verano, parpadea...», leemos en «El vuelo de la razón». No nos habla una voz, no sentimos a una persona revelándonos el contenido tibio y clauso de su conciencia, sino una extraña vibración de la ausencia, un lenguaje que brota del desconcierto y se adscribe al desconcierto. Esa habla sin hombre –pero arremolinada en una trémula voluntad de ser– desgrana una poesía objetual; una poesía que arranca de las cosas y en ellas se diluye, como arena lingüística; una música minúscula que rueda por las convexidades de la materia, hasta perderse en la oquedad que la materia es: «se cierra con el ruido / pregunta quién es más suave de los dos, / canta hasta veinte y sigue, gotea / alguna vez, ignora que rueda, / sabe, hereda cien, imagina / otra cosa, imaginaba», sigue diciendo «El vuelo de la razón». La identidad es fugitiva, quebradiza y, a menudo, el poema nos hace sospechar que inexistente. En el excelente «La intuición y tus cuatro», el tú es alguien lejano e invisible, cuyo ser se reduce a un nombre, o ni siquiera a un nombre, sino a las cuatro letras que lo componen; fonemas que son, a la vez, un desierto y una promesa de comparecencia: nada, en suma. Todo se descompone en este poemario, todo se fractura y desmigaja: personas y cosas son partículas, átomos de existencia, reducidos a menudo a los sonidos que las designan: «niña que canta sílabas / de algún lado de la ventana / cristal donde las gotas revientan en murmullos». Otro rasgo de A veces transparente aflora en estos versos: la ignorancia; el poeta no sabe, ni nosotros tampoco, de qué lado de la ventana canta la niña. El libro está atravesado por la perplejidad y el desconocimiento. Parece lógico: si no somos seres enteros, sino fractales gelatinosos, no podemos otorgar entereza a nada, no podemos saber nada. Las cosas ocurren inopinada, misteriosamente, «y el asombro se abre paso y prevalece». Se nos escapa la razón de todo, y, por ejemplo, como reza el poema significativamente titulado «Enigma», «el portazo no aclara si / estamos o no en la misma / casa». Esta ineptitud gnoseológica conlleva el absurdo ontológico: los relojes atrasan veinticinco horas por día, las provisiones dan hambre, las llaves carecen de cerradura, el plomo flota, los puntos tienden a volverse planos y los planos quieren volverse líneas. Las frecuentes paradojas acentúan esta afirmación de lo imposible, esta rebelión frente a la lógica, que trasluce la incapacidad para ordenar el mundo mediante el conocimiento, consecuencia, a su vez, de la falta de un yo rector. Así, encontramos el efecto antes que la causa («eco que precede a la voz») o lo que está dentro, fuera («un corazón y un / cuerpo que late dentro de él y lo alimenta»).

Poco le queda, pues, al poeta, salvo mirar. La observación pasmada de lo que sucede a su alrededor, o dentro de sí, en esa nebulosa de acontecimientos sin filiación ni significado que es su subjetividad, constituye el cemento íntimo de estos poemas lúcidamente desmadejados. No es casual, sino muy revelador, que las dos secciones en que se divide el libro se titulen «Miradas» y «Retratos», aunque esa observación sea, inevitablemente, y en congruencia con el tono del poemario, fría y desconcertada, como ajena a los ojos, o al propio yo que la practica. Este desapasionamiento del que mira se refleja incluso en poemas que describen situaciones violentas, como «En esa época», donde, al modo de Borges, Peyrou narra, con gelidez casi administrativa, la costumbre del desafío a navaja, y la muerte a navaja. El observador pretende escrutar el reverso sombrío de las cosas, como en «Reverso inquieto», donde leemos: «Empujado por la mitad de la / sombra, necesitas mirar los / objetos por atrás (...) siempre puede / ocultarse un aguijón en / el reverso del lápiz». A veces, su mirada es tan intensa, tan glacialmente incisiva –por carecer de asideros, es decir, de un yo en cuya realidad entronque–, que se funde con lo mirado: «Nadie / sabe tan bien que está besando / como el que mira desde la / calle o su casa». En numerosos poemas, sobre todo de la segunda parte del libro, la mirada parece hilvanar mecánicamente los sucesos, hasta disponerlos en textos enumerativos y desencajados, sin progresión discursiva, como acuarelas dadaístas. Así son «Once reglas» y «No va a nevar», el primero de los cuales dice: «Dos y el desierto. / El sol es inevitable. / Aquí sobre espacio sobre una de las sillas la aritmética es lo último que se pierde. / La flor ya es un instrumento ridículo. / Posible es lo que no ocurre...». Los motivos del espejo –símbolo de la multiplicidad del alma– y del ojo recorren igualmente A veces transparente, y, en ocasiones, hasta coinciden en el mismo poema, como en «Unos ojos»: «Unos ojos que no ven las pestañas / no funcionan, la boca es besos / y dientes, / el abrazo es también / una estrategia de huida. Para el / tacto hay un cristal, si me resigno a mirar / se vuelve espejo...». La pintura y la fotografía cobran asimismo en el poemario una importancia singular, porque recrean el acto de mirar, pero ya congelado en una imagen incomprensible, que sugiere una identidad incomprensible. En «Mujer que fuma», quien mira penetra en la foto, se sumerge en ella, pero vuelto humo: el humo de la persona retratada, un humo inasible y fugaz como el yo.

El programa de duda y demolición contenido en A veces transparente encuentra su más firme sostén en el lenguaje, que lo refleja con fidelidad. Enseguida llaman la atención los contornos apenas líricos del poemario, que rehúye con ahínco lo repeinado y bonito. Su estilo oscila entre lo coloquial y lo desarticulado, y se estructura en versos cortos y abruptamente encabalgados. La escritura de Mariano Peyrou no fluye, o, al menos, no fluye de un modo dulzonamente previsible, sino por sucesión de grumos e interrupciones, mediante yuxtaposiciones tableteantes deudoras de la síncopa jazzística, lo que acaso provenga de la formación musical del poeta. Todo ello suscita un verso en movimiento y en ruptura continuos, sin perfiles nítidos, sin rotundidad en la dicción, pero con aristas dolientes. Este serpentear geométrico –trasunto del propio desasimiento del yo, de su fragmentación caleidoscópica y su incertidumbre absoluta– busca su máxima expresión, su aspereza cenital, y deriva indefectiblemente en la torsión sintáctica, a menudo aliada con la alteración de las reglas de puntuación y la metáfora estupefaciente. Así sucede, de modo ejemplar, en «Extraños en la sangre»: «Tendrás que entrar alguna vez en nunca / manosear lo incurable y examinar las migas / el viento que está abriendo las ventanas. / Te alcanzará el momento / de valorar las esclavas egipcias una / muchacha que se llama Espina o / Nunca o Vuelve una inyección inútil la / ventana ya abierta por la que espesa / sangre y viento expresan su optimismo su / ingenuidad cinética». Aquí y allá, Peyrou demuestra un conocimiento óptimo de las figuras retóricas clásicas, como en el aliterativo «De lana gruesa gris», pero siempre al servicio de un lenguaje incómodo e inquisitivo, que incansablemente promueve el debate sobre el ser, o sobre la nada del ser, y cuyo epítome quizá sea el poema «La corola entera», en el que leemos: «Nadie es alguien pero tal / vez alguien sea nadie como / yo (...) No / habrá respuesta, en eso / consiste la flor». Es probable que no seamos, e indudable que no hay respuestas. Pero eso no impide a Mariano Peyrou formular las preguntas. Y que las flores existan.

Mariano Peyrou, A veces transparente, Madrid, Bartleby, 2004, 45 pp.

[Publicado en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 661-662, julio-agosto de 2005, Madrid, pp. 265-268]

Camino de palabras

En un acto de indeseada coherencia, José Barroeta (1942-2006) murió cuatro días antes de que apareciera Todos han muerto, el volumen que recoge su poesía completa. Su título corresponde al de su primer libro, publicado en 1971, que es, a su vez, el de uno de los poemas que contiene. Igual que en Pedro Páramo, el protagonista visita un pueblo en el que todos han fallecido. Los espectros no acuden a su encuentro, como en la novela de Rulfo, pero la ausencia dibuja en torno a él un espacio de estupor: «Todos han muerto. / La última vez que visité el pueblo / Eglé me consolaba / y estaba segura, como yo, / de que habían muerto todos. // Me acostumbré a la idea de saberlos callados / bajo la tierra». En este deambular por entre lápidas y ausencias, «Todos han muerto» recuerda a otro clásico de la literatura mortuoria, Antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters, cuyos epitafios constituyen un cáustico coro de ultratumba. Estremece la frialdad anatomopatológica con que Barroeta describe el cáncer que lo ha de abatir en el último poema de su último libro, Elegías y olvidos, cuyo título no puede ser más notarial: «Enero-4 y 30 a. m.»: «En mi pared bronquial / con arquitectura parcialmente alterada / por neoplasia maligna epitelial / las células se disponen en nidos y cestos / fragmentando el sonoro tejido de la noche». Con la gélida poesía de la ciencia, Barroeta enuncia la fatal convergencia de sus obsesiones y de su vida. También Pizarnik dio cuenta de su fin, garabateando estos versos definitivos en el pizarrón del cuarto donde la hallarían muerta: «No quiero ir / nada más / que hasta el fondo».

La muerte es, en efecto, el gran asunto de Barroeta. Preñado de senequismo, el poeta la advierte clavada en la carne, ínsita en la vida, y afirma: «Mi vida es un cadáver». Enroscados en los versos aparecen cráneos, sangre, fantasmas; abundan los plantos y las invocaciones a lo roto: espejos rajados, quebraduras, descalabramientos. La muerte ha barrido a las figuras familiares, y su poesía se abandona a una añoranza rabiosa: canta a los padres –también Vicente Gerbasi ensalza al padre inmigrante, en un poema fundacional de la poesía venezolana contemporánea–, a los hermanos, a los abuelos y bisabuelos, como si todos, abrazados por la nada, dibujaran un espacio invulnerable, una heredad a la que no tuviera acceso la destrucción. Barroeta, poeta lárico –así lo define Eugenio Montejo en su elegante presentación, recurriendo al término inventado por Jorge Teillier–, evoca también la casa, otro lugar inmune, y cartografía una comarca en cuyas colinas y bueyes, en cuyos bosques y caballos, ha arraigado el bien. Como ha señalado Joaquín Marta Sosa, la terredad es un rasgo característico de la poesía venezolana, aunque en el caso de Barroeta tenga mucho de ideal: de recreación mítica. En ello coincide con otro gran elegíaco, el español Manuel Álvarez Ortega. El pasado es, en ambos, leyenda y manto, ensueño y útero, fuga y protección.

Sin embargo, la poesía de Barroeta, invadida de perecimiento, no es tenebrosa, sino, por el contrario, celebratoria y regocijada. En primer lugar, porque el amor se conjuga con la muerte, en una reedición óptima del antiquísimo binomio de eros y tánatos. En «Amapola», canta a la flor –fresca, roja: símbolo de vida– como si fuese una amante acostada en un camposanto: «Cuando estés tú desnuda sobre los cráneos que amaron / y los fervientes estemos muertos, / y las hojas sean mías sobre esta colina. Oh, amapola…». En «Montes de leche», acredita su pasión pectoral –reflejada también en el poema «Senos», de aires ultraístas– y escribe: «En los senos de mi hermana / hay bosques presentes. / En sus senos viven los conejos, / (…) y la / melancolía de morir». 

Pero la alegría de la poesía barroetiana se debe, sobre todo, a su tono, siempre grácil y cordial, sin concesiones a lo gárrulo ni a lo estupendo. En Todos han muerto, lo poético se define como una ruptura tranquila de las expectativas, como una amable subversión. Son versos de una naturalidad animal, aliados o transmisores de un lirismo asimismo animal. A menudo no sabemos de qué nos está hablando, pero nuestra ignorancia no nos incomoda: su dicción no es nunca atiplada; parece brotar de un convencimiento absoluto en lo que dice. Además, no rehúye lo concreto: es poesía de lo minucioso, incluso de lo doméstico, donde se despliega «la cotidiana vivencia de lo irreal». Barroeta menciona fechas, nombres, hechos, lugares. A veces, mezcla el mito con lo consuetudinario, como en varios poemas inspirados en la literatura homérica: el resultado es chispeante y vagamente burlón. En otras ocasiones, practica una poesía histórica, como en «Yo, el almirante», donde consigna posibles elucubraciones de Colón. Pero su aproximación a la realidad es siempre indirecta: así accede más derechamente a su esencia. Y, sin incurrir en lo descoyuntado, parece siempre a punto de hacerlo, en el delicioso límite del caos, como un helado que llevara tiempo fuera del congelador y, parcialmente derretido ya, supiese todavía mejor. La dimensión irracional, empero, es acusada: «vivo del desvarío», afirma en un poema; en otros alega ser un iluminado, un delirante o un loco. Quizá por eso abunden las alusiones al alcohol, metáfora elemental de la ebriedad: una ebriedad órfica que permite una comunión más raigal con el mundo, aunque sin renunciar a la precisión inherente al oficio poético. Barroeta es, como quería Supervielle, exacto en la alucinación, o, como él mismo afirma, «riguroso y oscuro». El espíritu vanguardista y, en particular, el influjo del surrealismo se echa de ver a cada paso en Todos han muerto: no es casual la alusión a su Nadja en el último poema de Cartas a la extraña (1972),ni la mención de una «tierra soluble», que recuerda irremisiblemente al pez soluble bretoniano. La presencia de lo onírico en la poesía de Barroeta es otro indicio –más bien otra evidencia– de la influencia surreal: «la palabra toca las puertas desoladas, / los restos del sueño, / la tierra hermosa de la nada tendida en su primer / vacío», escribe en «Signos». Aunque no hay que investigar demasiado para persuadirnos de lo que resulta evidente desde los primeros versos: Barroeta comparte la tradición de la ruptura –tal como la bautizó Octavio Paz– que nace con los románticos y que se prolonga hasta los ismos europeos. Los poetas a los que cita u homenajea, y cuya influencia no es difícil de rastrear en Todos han muerto, acreditan su filiación analógica y barroca: Lautréamont, Baudelaire, Bécquer, Lorca, Valéry, Vallejo o Whitman, cuyo «Canto a mí mismo» le inspira un poema homónimo en Culpas de juglar (1996). De todos, quizá quepa destacar a Isidore Ducasse, que dio nombre al grupo en el que se formó Barroeta, La Pandilla de Lautréamont (1962), como recuerda Víctor Bravo en su estudio introductorio. Las imágenes del venezolano, como las de sus maestros, fluyen, se entretejen, se contradicen, ácueas y abrasadas. «Yo que tengo tanto en los ojos», escribe el poeta. Sí: sus ojos, vueltos órganos verbales, alumbran realidades dislocadas, plenas de ecos y extrañeza. Todos han muerto es un géiser imaginativo y una fiesta de las palabras, y, por ello, también una fiesta de la existencia. «Mi corazón llega a la vida por la carne muerta», escribe Barroeta en el poema «Padre nuestro», de Arte de anochecer (1975). Las palabras, bullentes, videntes, arrancan a la muerte, la compañera infalible, de su trono de oprobio y la transforman en pretexto para la ironía y para la música, en justificación de la vida, en semen negro. La poesía y su fuego permiten hallar alegría en lo muerto, o definir la vida como muerte y festejo, o extraer del mundo, al mismo tiempo, júbilo y sangre. Aun sin comprender, Barroeta se pronuncia siempre por la alegría; su negrura es blanca; en su noche hay luz.

Todos han muerto, en fin, documenta un viaje: un viaje a la memoria, al pasado de la infancia y al futuro de la muerte, al tuétano de las palabras, al yo y a su indecible desvalimiento. Acaso por eso aparecen tan a menudo en sus poemas marinos, navíos, náufragos, puertos, caminos y trenes; y también Ulises y Cristóbal Colón, entre otros personajes peripatéticos. Pero este viaje es existencial: va del asombro alborozado de existir a la angustia ineludible de la nada. El gran mérito de José Barroeta es haber hecho de ese tránsito hiriente un luminoso camino de palabras.

José Barroeta, Todos han muerto. Poesía completa (1971-2006), Canet de Mar (Barcelona), Candaya, 2006, 444 pág.

[Inédito]