Eduardo San José (Gijón, 1977), es doctor en Literatura Española y especialista en Literatura Hispanoamericana. Actualmente, enseña e investiga en la Universidad de Alicante. Ha publicado los siguientes ensayos: "Recuperaciones narrativas del siglo XVIII en la literatura hispanoamericana" (2006), "La memoria posible" (2007), un estudio sobre la memoria histórica en la obra de Jorge Edwards, y tiene en prensa la monografía "Las luces del siglo", un análisis de la narrativa caribeña contemporánea dedicada al siglo XVIII. Es crítico literario de varios diarios y publicaciones periódicas asturianas y nacionales.   

           
Como género con características propias, la novela gráfica emerge y se distingue del cómic a partir de los últimos años sesenta. Si la forma tradicional del cómic (las bandes designées francesas, el fumetto italiano, el tebeo o la historieta española) había sido a menudo refugio colorista y simpático de las ideologías más reaccionarias (del populismo, del chovinismo, del irrealismo evasionista, del machismo y el heroísmo individualista, del imperialismo subrepticio de la factoría Disney, del apartheid sexual ─Celia, Antoñita la Fantástica─, en fin, de la (super)heroica sublimación freudiana de toda una nueva y conservadora clase media), la rehabilitación estética que prometía el nuevo género de la novela gráfica enseguida fue objeto del deseo de críticos y lectores cultos que por fin podrían dejar de prestar al cómic una remisa veneración camp o naïf para pasar a admirar de verdad la «octava arte» sólo gracias a sus cualidades propias.  

Según esto, ¿es posible pensar la novela gráfica como una superación de los anclajes reaccionarios del cómic? ¿Podemos considerar la novela gráfica como producto de la postmodernidad más progresista, si la hubiera? Al menos, tal es el caso de una de las cumbres de la novela gráfica, en la cual se tematiza la nostalgia por la pérdida de un eje moral y aun físico (la muy sofística sustitución de la física newtoniana por la einsteniana, es decir, de lo absoluto por lo relativo). Se trata, cómo no, de Watchmen (1986), con genial guión de Alan Moore y dibujos de Dave Gibbons, que no sólo es la obra que consagra la novela gráfica como género artístico, sino la que retrata definitivamente los temas de la posmodernidad. O, más que esos temas en sí, refleja el estupor, la perplejidad, la nostalgia y el vértigo producidos por eso que Lyotard denominó en 1979 la condición postmoderna. Es decir, la muerte de los grandes relatos, la clausura del proyecto de la modernidad ilustrada y de la idea kantiana de humanidad, sustituida por una óptica marginalista que echaba por tierra el sentido (como coherencia y como dirección) de la Historia. El escepticismo de que nace la condición postmoderna, como coordenada moral de unas sociedades postindustriales en las que la Guerra Fría abría la posibilidad de la aniquilación total, amenazaba con arrinconar las últimas certidumbres, tema que en la obra de Moore es tratado espectacularmente: espectacular en todas sus manifestaciones, desde lo impresionante hasta el intento de convertir en acción un puro debate filosófico. Lo mismo sucede en sus otras cumbres creativas, From hell (1991) y V de vendetta (1988), en las que, como en toda vieja épica, la justicia suele cabalgar solitaria contra la ley, y donde, de su mano, pueden subvenir asimismo las peores pesadillas de la Historia.

La sustitución del relato por la forma narrativa del retablo que se consideraba siempre en el cómic sólo se completa de verdad, entonces, con la novela gráfica, donde la gran épica pierde sus privilegios a favor de la metarreflexión más consciente. Éste es el caso de otro de los autores que, como Paul Auster, se han acercado a la novela gráfica, para hacerse eco no sólo de los nuevos modos y morales, sino de los debates internos de una postmodernidad que perfeccionó el viejo idealismo subjetivo de Berkeley (la realidad, como una proyección de la mente), a través de las descripciones de Baudrillard (El crimen perfecto, Pantalla total) de una realidad sustituida por sus simulacros. Por eso, una obra como Ciudad de cristal, versión en cómic de la primera parte homónima de la célebre Trilogía de Nueva York de Auster, actualiza un modo de decir que ha pasado de ser referencial o imitativo a  autorreferencial o introspectivo; y donde el carácter afirmativo se ha sustituido por otro recesivo que no deja de dar lugar al debate sobre las enfermedades más denunciadas de la postmodernidad: la inacción, el relativismo. Este itinerario entre el relato y el retablo, con los vanos y silencios de éste, su simultaneidad caótica en principio y la mayor potestad que cabe ahora al espectador respecto al relato, define el tránsito postmoderno desde el cómic, vehículo frecuente de una moral reaccionaria y populista, a la novela gráfica, producto ahora culto en envase popular.

Por todo esto, y tomando como rasgo pertinente del nuevo género su carácter reflexivo, será útil rescatar algunas de las mejores contribuciones a esa renovación integral del cómic que significa, no sólo en su forma, la novela gráfica. En ellas, podemos ver cómo el viejo relato épico pasa a mejor vida de mano de unas obras que podríamos enhebrar hoy en un mismo tema: la pérdida de los asideros narrativos y de los subterfugios utópicos. Las mejores de ellas, además, han dado el paso desde la auto-reflexión hacia la nostalgia provocada por no poder hacer ya otra cosa que eso, reflexionar.

Se trata de un dilema clásico, alimentado por dos egos irreducibles, pero la discusión sobre el momento del nacimiento de la novela gráfica se deshace tan fácilmente como sigue: Contrato con Dios, de Will Eisner, es la primera gran novela gráfica, en 1978, y Maus, de Art Spiegelman, del año 1980, supone el crecimiento definitivo del género, su repercusión más evidente hasta entonces. Comencemos, pues, por ellas.

Contrato con Dios

Contrato con Dios es la primera obra que nace con la etiqueta de novela gráfica, lo que no impide que desde casi una década antes existiera el término. La obra de Eisner es un cruce entre la gran novela realista decimonónica y el cine neorrealista europeo de posguerra. Contrato con Dios es el título de la primera de las tres novelas que componen una trilogía a la que se ha dado el título de la primera. Las otras dos, con una misma continuidad en el tono y en el espacio (la imaginaria Avenida Dropsie del Bronx neoyorkino), son Ansia de vivir (1983) y La avenida Dropsie (1995). Desde un punto de vista más teórico e historiográfico, esta obra podría ser un curioso resultado de la llamada Nouvelle histoire de los años 60, en la que, entre otras corrientes, figuraban la llamada «historia desde abajo» o la «historia de los sin-historia». La trilogía forma un panóptico extraordinario de la vida colectiva y de la intrahistoria de una sociedad americana que apenas emergía en los tratamientos artísticos del cine o del cómic. Si la gravedad del tono neorrealista y el existencialismo a que dan lugar muchas de estas historias mínimas de la sociedad americana del crack del 29 parecían aportar una diferencia respecto al cómic tradicional, lo cierto es que aún estamos en una etapa vacilante en cuanto a la renovación de los contenidos, sobre todo desde el punto de vista de la asertividad historiográfica de Eisner, plena de confianza en sus posibilidades, y no exenta de cierto fatalismo o arrogante tolerancia hacia ciertas clases sociales y razas [fig. 1].

Maus. Relato de un superviviente    

Maus se publicó en varias entregas en la revista Raw, fundada y dirigida por el propio Spiegelman. Aparece dividida en dos grandes partes, que fueron publicadas como libro en 1980 y 1991, respectivamente: «Mi padre sangra historia» y «Y aquí comenzaron mis problemas». En Maus aparecen por primera vez la metaficción y la autorreferencialidad del cómic como grandes marcas genéricas de la novela gráfica.

Este relato de la vida de Vladek Spiegelman, padre del autor, y su historia real como superviviente de Auschwitz comienza planteando la relación dificultosa del narrador con su personaje, así como un alejamiento de visiones idealizadas de los judíos y de su propia familia. Pero, por encima de todo, el narrador expresa sus dudas sobre la legitimidad de su propia arte, como frivolidad o como un imperdonable hedonismo tal vez, al atreverse a tratar un tema como el holocausto judío mediante el arte popular. ¿Con qué derecho, con que fin? A través de este recurso Maus accede también al territorio de la parodia. Por un lado, crítica hacia el irrealismo del cómic y la animación tradicionales, tipo Walt Disney: en algún momento compara a sus ratones (todos los personajes son animales) con Mickey Mouse, y el autor, como personaje ahora de su obra, se pregunta si no estará provocando una hollywoodización del holocausto.

Palestina

Palestina (2001), de Joe Sacco, puede ser una inversión temática respecto a Maus, al menos por el maniqueísmo casi caricaturesco desde el que se trata a los palestinos y a los sionistas y colonos de Israel. La obra multiplica la hibridación de géneros característica de la postmodernidad: es este caso, la fusión de la narrativa testimonial y el cómic se viene a unir a la superposición genérica con el reportaje periodístico, ya que la obra fue concebida y publicada como tal, al igual que su no menos famosa Gorazde: zona protegida (2000). 

Obviando cualquier maniqueísmo, Palestina se aviene a los modos postmodernos desde la autoironía del discurso, en el que Sacco aparece como personaje de su propia obra, como en el caso de Spiegelman. La autoironía parece completarse en esta imagen en que el propio sujeto se oscurece ante la dolorosa y expresiva evidencia de la historia [fig. 2]. En este caso, la ironía se provoca por la distancia respecto de su propia mirada de turista sobre unos hechos que no puede comprender en toda su profundidad, ese afán aventurero y un poco temerario de quien puede pasar con libertad entre Tel-Aviv, Ramallah y Hebrón, y de quien en el fondo se sabe a salvo de una situación que observa desde el filtro hedónico del cronista. A pesar de todo, esta intención autoparódica no sólo disculpa el intento, sino que nos hace apreciar los esfuerzos de Sacco por una comprensión de la historia desde el barro de la historia.

Watchmen

Watchmen es quizá la cumbre de la novela gráfica. Además, es una de las grandes obras de arte en que los temas de la postmodernidad, si bien de una manera aparentemente elusiva, a través de superhéroes y relatos de acción, cobra un peso reflexivo más determinante. Con esta galería de personajes [fig. 3], Moore crea una serie de superhéroes que en ningún caso lo son; no tienen poderes sobrenaturales, sino que son hombres y mujeres de carne y hueso. Son los Watchmen (los vigilantes, los relojeros), sucesores de los Minutmen de los años treinta y posguerra: un grupo de ciudadanos preocupados por el bien, la moral y la justicia de los tiempos modernos. Entre ellos caben diversas intenciones, desde el altruismo más sincero, hasta el lucro o el fascismo, pasando por todo un cuadro de precariedades íntimas y necesidades inconfesas.

Del elenco de los Watchmen, cada quien puede seleccionar su preferido (de izquierda a derecha en la imagen): Ozymandias, el hombre más inteligente del Planeta, megalómano que recuerda el motivo de la vanidad humana a través del soneto homónimo de Percy Shelley, el marido de Mary Shelley; Espectro de Seda, hija de una de las Minutemen, que sufriera un intento de violación del Comediante; el Doctor Manhattan, un hombre corriente hasta que sufre un accidente nuclear que lo descompone, para reconvertirlo luego en un superhombre con dominio sobre tiempo, espacio y materia: es decir, la personificación del principio de la deconstrucción derridiana, una comprensión tan aquilatada de los constructos culturales que lo hace insoportable, inhumano; Búho Nocturno, quizá el más ilustrado de ellos, liberal burgués ya acomodado en el mundo; el Comediante, especie de pacificador o mercenario fascista; y, finalmente, Rorsach, un solitario que esconde un niño traumatizado, un verdadero nazi, pero también el más insobornable de todos ellos, el incorruptible. Su nombre alude al test de Rorsach, como intento de restauración de un sentido unitario, anhelo del orden perdido. En el fondo, Rorsach es un débil, un hombre asustado de su propio vértigo, sensación con la que comienza la portentosa escena inicial de la obra.

Ciertos crímenes parece que están queriendo dejar fuera de juego a los Watchmen. Rorsach los investiga por su cuenta, el único, ya que todos están retirados, abandonados al fatalismo del sinsentido o acomodados al statu quo. Alguien ha matado al Comediante, y propagan la insidia del carácter cancerígeno de Dr. Manhattan, que le hace huir a Marte. El contexto abocaba además a la disolución total del sentido de la Historia (los hombres se acuestan con los hombres, las mujeres entre ellas, los sabios se ofrecen a los corruptos y un espíritu de decadencia lo infecta todo). Las coordenadas históricas son las mismas que para Gianni Vattimo, en un artículo traducido en su día en Los Cuadernos del Norte, titulado «Fuerza y límite», causaban la ruptura de todo eje moral en la postmodernidad. Así, la inminencia del apocalipsis nuclear implicaba una destrucción mutua, una equiprobabilidad neta de fuerzas que hacía que los dos bloques, los pares de la antinomia base de todo logos, pudieran destruirse sin que resultara un día de la victoria para nadie. En esa lógica viciada, los pares de opuestos (verdad/falsedad, bien/mal) que definen el proyecto de la modernidad ilustrada han conocido su reducción al absurdo. Todo da igual porque el fin es inminente y no promete conclusión alguna.

Rorsach y Búho Nocturno descubren la trama, en la cual Ozymandias está por dominar el mundo, creando una pax romana de consumo. El plan consistía en crear una amenaza externa que restaurara la armónica desarmonía mundial, y, además, recuperara para la física newtoniana los viejos pares de opuestos, ahora mediante el par input/output, nosotros/ellos. Esa amenaza externa fue, en efecto, la especie de Leviatán que, por obra de Ozymandias, irrumpió en Manhattan matando a miles de personas. Pero, aún más, el Armageddon surge de una calculada ilusión o simulacro mediático, una mera saturación magnética, mientras el monstruo era inducido en las mentes.

Con esta obra, Moore reflexiona sobre la nostalgia por el orden perdido, y sobre los peligros, también, de esa nostalgia que puede caer en lo reaccionario (“quién vigila a los vigilantes” es un lema recurrente a lo largo de la novela). Como experiencia estética, es una cumbre de la novela gráfica, incorporando técnicas que vienen directamente del Quijote, de Joyce, de Chandler, y del cine de Coppola o Kubrick.
 

From hell

From hell es un nuevo retrato del estado de la cuestión contemporánea, de la pérdida de un eje moral y de la nostalgia por el discurso (nuevamente, como logos y como su discurrir finalista) de la Historia. Aparece aquí la historia de Jack el Destripador, el caso de los asesinatos de prostitutas en Londres, el año de 1888: la versión más plausible, que no es sino un pastiche de muchas otras versiones, es que el nieto de la reina Victoria y heredero al trono habría tenido un hijo con una prostituta. Los agentes secretos de la reina esconden a la niña y hacen desaparecer a la madre. Otras prostitutas deciden chantajear a la monarquía, tras lo que la reina Victoria encarga al médico real, el doctor Gull, un masón, su asesinato. La novela intenta ofrecer una versión para la inusitada crueldad en los asesinatos, rodeados de enigmáticos rituales.

Todo giraría, según la investigación, alrededor de la pertenencia de Gull a la masonería, y su fe en un principio racional del universo, el Gran Arquitecto. El ensañamiento litúrgico de Gull cifraría una venganza sobre el género femenino como supuesto causante de la decadencia histórica: Apolo contra Dionisio; la luz frente a la sombra; la razón frente a la magia; el progreso y la emancipación racional del ser humano frente a los atavismos y la superstición; el orden sólido del cosmos, frente al elemento acuoso, informe, matricial, de lo azaroso; lo masculino, en fin, frente a lo femenino, siempre desde la mente dogmática y enferma de Gull. Al final, sin embargo, la novela confiesa que, en la verdad de esta historia, sólo puede ofrecer lo verosímil por lo verídico. Después de todo, este relato sólo se trata de una versión más, de los cientos de artefactos verosímiles de la «conspiranoia». La Historia, de hecho, sería algo tan caótico y oscuro como las propiedades que el doctor Gull («este» doctor Gull, el de Moore) le atribuye a lo femenino. Toda una obra maestra que enseña cómo hacer metaliteratura sin renunciar a la literatura.

Ciudad de cristal

Daniel Quinn, escritor de novelas policíacas, recibe una llamada equivocada preguntando por el detective Paul Auster. Quinn recibe varias más, asegurando que se trata de una cuestión de vida o muerte que sólo él puede resolver. Finalmente, acepta a ciegas, y se hace pasar por Paul Auster. El planteamiento pertenece ya a la historia de la literatura contemporánea, y ha hecho ingresar en ella a Paul Auster.

El caso que se le presenta es el de la mujer de un tal Stillman, que le dibuja el siguiente caso: el padre de su marido era un famoso lingüista que ideó el inconmensurable proyecto de recuperar el lenguaje elemental, esencial a todos los seres humanos, que habríamos perdido a causa de la Caída, de nuestra culpable mundanidad (sabréis que éste es en resumen el proyecto de la teoría generativista a partir de Chomsky). Es la idea, también, de las escuelas historiográficas que nacen del siglo XVIII y se consolidan en el último cuarto del XIX: la posibilidad de hallar la coherencia definitiva, el relato absoluto de la Historia.

Para lograr su propósito, Stillman decidió encerrar a su hijo en una habitación sin referencias externas, tras lo que esperaba que el niño comenzara a recuperar la lengua inmaculada, prístina. El resultado derivó en una afasia paralizante, un fracaso total que devino en la neurosis incurable del hijo y el encarcelamiento del padre. Ahora el padre ha terminado su condena y la mujer teme que quiera vengarse en su hijo. Quinn debe seguirlo y prevenir una posible venganza. Como uno de los «nuevos detectives» (Auster, Mankell, Saer, Bolaño), se embarca en el caso pero acaba tirado en la calle, hambriento y perplejo. El seguimiento que Quinn hace del callejeo de Stillman padre merece cotejarse con lo propio que hace el doctor Gull en la obra de Moore [figs. 4 y 5]: se trata en ambos casos de ¿descubrir, inventar? un orden en el caos aparente de la ciudad. Al final, sin embargo, nada sobrevive a la duda del lector: ¿es coherente el azar espacial de la urbe, hay mensajes en la realidad, la Historia es un signo de algo más? Nada más quisieran todos esos personajes.

En este breve y algo arbitrario recorrido por algunas de las obsesiones temáticas recurrentes en la novela gráfica actual se puede rastrear, en definitiva, la evolución de la narración gráfica, más allá de sus modos estéticos, hacia un relato alejado conscientemente de las impostadas épicas del cómic clásico.