Con Afterpop. La literatura de la implosión, que publica la editorial Berenice en su colección Nova, Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974) se sumerge en la verdadera alta cultura crítica de nuestra época y realiza un excepcional estudio sobre la literatura con el pop, desde el pop, contra él y después de su fin. Afterpop se revela como un ensayo necesario para comprender los caminos por los que se bifurca la nueva literatura.

Iván Humanes Bespín
En la introducción de Afterpop se analiza la relación y diferencia entre los “autores pop” y los “autores serios”. ¿Qué rasgos los diferencian verdaderamente? ¿A quién beneficia esa distinción?

Eloy Fernández Porta
Beneficia al establishment cultural. Lo que me propongo en la introducción es darle la vuelta a la distinción entre escritor pop y serio tal como se concibe. Lo hago con una especie de pequeña novela de misterio crítica donde comento unos textos pero no digo hasta el final de quién son. Sin destapar esa carta, podemos decirlo más directamente: Juan José Millás publica en El País semanal un relato sobre Martina Klein compaginando letra de caligrafía de color azul con fotos de Martina leyendo, Álvaro Pombo publica una novela sobre la secretaria de un escritor de éxito que va dos veces al programa de Jesús Hermida en un litigio de novela rosa por la herencia del escritor, Marías publica un cuento sobre un ama de casa que se queda sin dinero y tiene que ir a hacer porno, todo eso es literatura pop en el sentido más bajo del término: regresión, infantilismo, olvido de la gran tradición europea a la que pertenecemos, etc. Acabando de responder a la pregunta, el establishment cultural ha inventado criterios de jerarquía generacional y cultural que legitiman cualquier producto que sea presentado por los escritores de dicho establishment sea cual sea su estatus, aunque sea un producto de baja cultura.

Iván Humanes Bespín
¿Pretende ser Afterpop un manifiesto de la alta cultura pop?

Eloy Fernández Porta
Quiero que eso sea una parte del libro, y sospecho que esa parte del manifiesto, que la he incluido al principio, determinará mucho las lecturas del libro. Pero sabes bien que hay una parte, sobre todo la segunda sección, que es más histórica, yo no diría académica pues es un tipo de texto para todos los lectores… El trabajo de política literaria implica, al menos, dos gestos complementarios: por una parte el manifiesto en gesto protestón, eso es inevitable, pero por otra la actitud del tipo “el futuro ya ha sucedido”. Hay momentos del libro donde hablo de la necesidad de implantar un nuevo lenguaje, un nuevo vocabulario para hablar de literatura, pero también hay momentos en los que me comporto como si eso ya estuviera asumido y no tuviera nada de particular que un escritor maneje esos referentes, que la alta cultura pop sea el criterio principal de la literatura. Y las dos cosas me interesan por igual.

Iván Humanes Bespín
Afterpop está repleto de referencias, pero quería preguntarte especialmente por Julián Ríos y Ray Loriga, ¿qué han aportado?

Eloy Fernández Porta
El texto sobre Julián Ríos que aparece en Afterpop es parte de un trabajo más extenso que he realizado sobre su obra, que incluye críticas, alguna entrevista de televisión y un libro de conversaciones que se titula La gran red y que está en trámites de publicación, será un ensayo dialogado sobre la obra de Julián y la literatura en general. De manera que el texto que he incluido de Julián en el libro surge de un comentario que él me hace en el comedor de su casa, donde tiene un dibujo original de Roy Liechtenstein y me comienza a contar la historia de esa obra maestra no acabada de la cultura pop (una novela pintada, realizada por ambos y construida a partir de una serie de ilustraciones y textos en muta interpenetración y comentario). En el caso de Julián Ríos me interesaba, en primer lugar, desmentir prejuicios: Julián ya no es el escritor joyciano de tercera generación, el autor de retruécanos, de calambures, etc. Larva es un libro de principios de los ochenta que incluye toda su obra desde que tenía treinta y pocos años, desde mediados de los setenta, hasta el momento en el que se publica en el 83, y después de Larva le da un giro radical a su obra. La textura de Larva, incluso la de Poundemonium, es muy distinta que los textos de tema pictórico que publica después. Cuando Julián, sobre todo con sus impresiones digitash, entra en el mundo de la novela pintada empieza a estudiar las relaciones entre literatura y pintura, en un espacio intermedio, y el primer tema en el que va a trabajar es el pop, si quieres en el high-pop. Sí Liechtenstein, pero no el Liechtenstein más banal de los primeros cómics, sino en el que reconstruye y parodia este arte a partir de los cómics. Liechtenstein siendo un artista pop de primera generación de hecho llega a algunas conclusiones que son más propias de los artistas pop de segunda generación como por ejemplo Sigman Polke que son mucho más críticos con la cultura pop norteamericana y que tienen una visión sumamente intelectualizada, más europea, de la cultura pop. Eso Julián lo ve como crítico y lo lleva a la práctica como escritor, y es una parte fundamental de su obra. ¿Por qué un autor como Julián Ríos aparece en un texto sobre pop y su superación? Porque tiene una obra muy vasta y tiene una parte de su producción que es una inflexión en ello, y hay una parte que no. Pero ese salto de la metanarración de Larva a la crítica de los media (en el sentido de los objetos de la cultura pop, cómics, etc.), me parece fundamental.

Iván Humanes Bespín
¿Y Ray Loriga?

Eloy Fernández Porta
En el libro se habla de asuntos generacionales, hay un primer aspecto de sociología literaria. La aparición de Loriga y de dos o tres autores más, a principios de los noventa, cambia el concepto de autor joven de la literatura española. Se reconoce la existencia de los nacidos en la segunda mitad de los años sesenta. Por supuesto que esa novedad genera algunas críticas y la obra de Ray Loriga es un campo de batalla que incluye algunas de las críticas más destructivas que se han escrito sobre nueva narrativa, pero también algunas de las más elogiosas. Hablando del texto como tal, me parece importante introducir la distinción entre cultura rock y cultura pop, como un subconjunto del tema afterpop. Es decir, Loriga en sus primeros textos es un tipo que habla de Bob Dylan, de Jimi Hendrix, de boxeo, está influenciado por Norman Mailer, por moteros… una parte de la cultura rock trasladada a la literatura. Me parece importante señalar que esa operación artística a principios de los años noventa no es una novedad radical, Lenny Kravitz ya está cantando Rock and Roll is Dead y la cultura pop está dando el giro desde la cultura de estadio y estrella del rock a la cultura de club. A mí me gusta ver la obra de Loriga no tanto como una irrupción del pop en la literatura sino como un gesto un poco nostálgico, regresivo, en el cual esos referentes, que es estrictamente rock, se convierten, dentro de un orden, en clásicos. Luego, en los últimos textos, también hay algún giro. En El hombre que inventó Manhattan me llamó la atención la manera flotante en la que comenta todos esos referentes clásicos, radicales como William S. Borroughs hasta llegar a las revistas femeninas, pasando por David Letterman, que lo hace con una estrategia de “entra-i-surts” como diría Joan Brossa; así hay momentos en los que habla de ellos muy desde dentro de la mentalidad de consumo, y otros muy desde fuera. Dicho sea de paso, la obra de Loriga no la presento como un modelo ni como un paradigma. Como no es habitual que en ensayos, al menos en los que salen desde el mundo académico, se hable de literatura contemporánea quizás pueda dar la impresión o alguien pueda creer que trato de presentar modelos o faros de la nueva literatura. Loriga, Ferrer, los otros autores de los que hablo, son un ejemplo de ideas…

Iván Humanes Bespín
¿Dónde se sitúa el nuevo escritor o la nueva literatura con respecto a lo que sería la “cultura de consumo”? ¿Bajo qué parámetros la aborda?

Eloy Fernández Porta
La aborda desde distintas posiciones que se podrían resumir en eslóganes, que es el sistema que utilizo en el ensayo. A mí me gusta hablar de qué actitudes pueden representar a autores distintos o distintos estados de ánimo del mismo autor. Una: “Usted no sabe con quién está popeando”. El escritor, entendido como erudito del pop, como esnob si quieres en la tradición del dandi de Oscar Wilde que ha sentado cátedra en uno o varios temas, sea la música, el cine, la cultura audiovisual, etc. y que reclama el estatus de alta cultura, lo que significa que le exige al lector que esté a la altura. Otra posible: “Todo por el pop pero sin el pueblo”. Una literatura que hable de objetos de consumo pero que lo haga desde criterios no populares a partir de una visión crítica que incluye elementos de vida cultural, de psicoanálisis, de política, etc. Esta actitud se puede rastrear en la estética de vanguardia. El otro día releía un artículo de Salvador Dalí escrito en 1927 donde hace una comparación entre el cine de consumo de los años veinte y las primeras visiones del cine de vanguardia, y contrariamente a lo que pudiera esperarse él toma partido por las películas que gustan a todo el mundo, los documentales, las que ponen en los entreactos, le parecen más interesantes que el cine de Man Ray, por ejemplo, porque cree que es más extenso, que toca más temas y que no cae en el personalismo y el subjetivismo del cine de vanguardia. Eso qué implica, ¿que Dalí no es de verdad un surrealista, que no le caen bien sus compañeros de generación? Bien, puede indicar una cierta envidia por el hecho de que otros autores han hecho algo que él no podía hacer por desconocimiento técnico, pero sobre todo indica una posición populista-esteticista dentro de una estética de la vanguardia, que asume la cultura de masas.

Iván Humanes Bespín
¿Son las nuevas tecnologías el camino para activar el cuento como género? ¿Es la cibernética la nueva vanguardia?

Eloy Fernández Porta
El término de tecnología aquí es apropiado porque el relato breve, tradicionalmente, tal y como la había concebido la teoría del cuento moderno, siempre había sido baja tecnología, había sido un objeto cultural desde luego inferior a la novela pero también sujeto a una preceptiva, a una normativa y unos principios más estrictos que los de la novela. Es por eso que a partir de los cuarenta con Borges y después de él con los posmodernistas norteamericanos algunos autores empezarán a coger este objeto que parece desahuciado para la alta literatura y lo convierten en un objeto literario de vanguardia, en un banco de pruebas y experimentación, en la punta de lanza de la literatura y le da la vuelta a la baja tecnología (entendida no sólo como trasto sino como objeto de experimentación). Y eso he tratado de comentarlo en el artículo del libro donde hablo de la media y tecnología en el relato posmoderno norteamericano. ¿Qué sucede entonces con movimientos como el ciberpunk? En términos de teoría del cuento, el ciberpunk a principios de los ochenta llega en un momento en el que el cuento, al menos en la tradición norteamericana, ya se ha establecido como género de vanguardia, para Gibson, para John Shirley… A partir de ahí, el uso de los nuevos medios técnicos, sea cuentos en la red, sea poemas en flash, sean otras cosas, son un factor de transformación dentro de la teoría del relato, y no se ha teorizado aún qué pasa con esas formas, yo lo he intentado en una tesis que estoy acabando sobre teoría del relato… En cualquier caso a mí me parece más importante el tratamiento temático de las nuevas tecnologías en esos relatos, porque si se da un cambio en la concepción de literariedad suscitado por los nuevos medios eso afectará a toda la literatura, y probablemente a ese nivel no haya distinción entre teoría del relato y teoría de la novela.

Iván Humanes Bespín
De hecho eso supone que el relato tenga una textura y una formalidad diferente, una aformalidad, podría decirse, en cuanto a que se abre a la sencuencialidad y a la variación…

Eloy Fernández Porta
Hay unos cuántos ejemplos interesantes. Borges tiene algunos textos precursores de la era digital, La Biblioteca de Babel como posible precursor de Internet, pero también El libro de arena como precursor del hipertexto, e incluso un artículo como El idioma analítico de John Wilkins como precursor de la disipación del archivo que tendrá lugar con las nuevas formas de archivo digital. Esa es una manera posible de verlo, Borges como antecedente. Hay otra posible, que es ver el uso específico de los medios técnicos en algunos autores, por ejemplo Raymond Quenau que tiene una obra artística breve pero muy interesante, un primer experimento que se titula Un cuento a vuestra manera que está construido a partir de variaciones, cinco o seis líneas narrativas distintas que el autor puede elegir. Fue uno de los primeros textos que en los proyectos experimentales de hipertexto se subió a la red, porque permitía saltar de una página a la otra. Hasta ahí mantenemos las acepciones tradicionales entre cuento y novela, entre texto y pantalla. Y habría una tercera vía, que sería dar un paso más allá y decidir que la literatura excede el formato libro. Entramos en un terreno más extenso donde el relato breve podría definirse a partir de criterios de limitación temporal, y ahí nos encontramos con autores emergentes como Javier Montero y su Guerra ambiental que ha propuesto hablar de literaturas no del libro, con piezas de videoarte que incorporan música y texto recitado.

Iván Humanes Bespín
Siguiendo esa línea Robert Coover también es un autor que supera la tradición libresca…

Eloy Fernández Porta
Completamente. Como sabes, los textos de Pricksongs and Descants (El hurgón mágico) y muy en primer lugar The Babysitter, relato de finales de los sesenta, abren el camino para lo que en aquel momento se puede llamar la estética de las variaciones, el cuento concebido en forma de ostinato musical, de variaciones, repetición de distintas modalidades o como diría Deleuze de disyunciones inclusivas, de manera que no sólo hay una línea narrativa sino muchas, infinitas posibles, hasta lo que él desarrollará a principios de los ochenta en la Universidad de Brown que es el primer gran proyecto de literatura hipertextual. Para mí como escritor la obra de Coover fue muy importante, leí aquí las primeras traducciones pero luego pasé unas temporadas en Boston, investigué sobre Coover y otros autores de su generación. Recuerdo que hubo un texto que me marcó mucho titulado Esopo’s forest. Era un relato largo que Coover hizo por encargo para una antología de cuento posmodernista y allí da la vuelta a la obra del padre de la fábula, le presenta como un autor escatológico, obsesionado por la mierda de los animales, por los restos… Coover es un autor de culto, apreciado por algunos escritores aunque desde luego en España debería serlo más. Si hubiera que hablar de los que hemos tenido presente a Coover a la hora de escribir, tendríamos que citar por ejemplo de Juan Francisco Ferré, que trabaja con él en la Universidad de Brown. Y en literatura catalana ha tenido más predicamento (pasa temporadas en Barcelona), es amigo de Quim Monzó y la parte más experimental de la obra de Monzó, en particular los dos primeros libros de Monzó y algunas cosas que vuelve a hacer en su último libro El millor dels mons tiene mucho de cooveriano. Están también en algunos textos de Jordi Puntí, de manera más experimental, y el último caso que he visto, ha sido en el último libro de Pere Guixà. Con Robert Coover he estado en contacto varias veces, y fue a través de él que publiqué en Estados Unidos el primero de los textos que me tradujeron al inglés, que es un relato del libro de cuentos que publicaré a final de año.

Iván Humanes Bespín
La televisión ha modificado no solamente las convenciones perceptivas del espectador, sino la familia, la literatura… ¿Cuál sería el recorrido que ha tenido la familia hasta llegar al relato posmoderno?

Eloy Fernández Porta
La familia, lo familiar, la desfamiliarización son términos que están estrictamente relacionados. Se puede hablar de cierta evolución o ciertas transformaciones en relación con nuevas formas y nuevos sentidos de la percepción… Si habláramos de textos que se sitúan muy al principio de la época posmoderna para mí uno muy importante es La salud de los enfermos de Julio Cortázar, que es el cuento sobre la familia donde uno de los miembros ha muerto y el resto no se atreven a decírselo a la madre porque está muy enferma y creen que le puede dar un síncope, y el orden familiar tiene que reconstruirse como simulacro, incluso llegando a un punto en el que todos saben que la madre ya sabe que el otro miembro está muerto pero tienen que mantener ese secreto de familia. Allí toca Cortázar por primera vez un tema que luego se va a encontrar no sólo en formas narrativas posmodernas sino en muchas otras, que es el simulacro del orden familiar. Una película como Familia de Fernando León no es otra cosa que un desarrollo de ese principio. Además de un simulacro, la familia puede formularse a partir del orden del juego. Eso lo encontramos en los relatos de Jonathan Baumbach, que es un autor posmoderno en la línea de Coover y el padre del director de cine Noah Baumbach, y precisamente este último siguiendo los relatos de su padre propone que la descripción de las dinámicas de relación familiar se haga a partir del juego, con referencias al baloncesto, al tenis, etc. como forma de organizar el sistema familiar. Un tercer nivel podría ser la familia digital, esto lo ve J. G. Ballard de manera precursora en su cuento La unidad de vigilancia intensiva, que presenta la primera familia que tiene una relación a distancia, que nunca se han visto en persona, sino que se mandan videos, se hacen llamadas… y está escrito a principios de los años ochenta sino a finales de los setenta, de forma visionaria... Ellos tienen una relación virtual que se plantea de manera sumamente estética; se relacionan por medio de videos que se mandan y cada uno de esos videos tiene un estilo cinematográfico distinto, de manera que cada uno de la familia es un video artista, un director de cine, hasta que alguien tiene la pésima idea de quedar en persona y verse, y ahí acaban en la UVI...

Iván Humanes Bespín
¿Qué es el avant-pop? ¿Cuál es su diferencia con el afterpop?

Eloy Fernández Porta
Es un término que surge de la crítica musical, que se ha usado más y se sigue usando para hablar más de música, y que es un tipo particular de subversión dentro de la cultura pop. El grupo avant-pop por definición es Sonic Youth, que parte de presupuestos rock y los deconstruye por medio de una estética de vanguardia. A mediados de los noventa hubo un intento de aplicar este término a la escena literaria en Estados Unidos, se usó para hablar de la nueva generación que incluía a autores como David Foster Wallace o George Saunders, entre otros… Era un término que trataba de formular las relaciones entre los dos mundos de manera grupal y en cierto modo programático, poniendo en primer lugar el elemento de desmantelamiento y reconstrucción de referentes pop. Esto se explica en parte porque los avant-poppies eran de alguna manera los nietos de los posmodernistas clásicos. Años atrás hice un intento de trasladar ese intento a la escena española, y quizás no fue del todo acertado, porque aunque había algunos autores que tenían ideas y se podían llamar perfectamente avant-poppies había una diferencia de estrategia y política importante; el término tendría sentido en una escena literaria que se pudiera articular en términos de grupo y de estética posicional, también en términos históricos (abuelos posmodernistas-nietos avant-pop). Esa situación se podía desarrollar en Estados Unidos o en Italia, que tiene mucho más histórico y definido su recorrido con la vanguardia, neo-vanguardia, etc. pero no en España. Me parece más interesante hablar en términos de afterpop porque lo veo como un término más extenso, posterior históricamente, que ya presupone que el avant-pop existió y que todos tenemos actitudes avant-pop en relación con la televisión, la música, etc. pero nuestras actitudes no son sólo deconstructivas o posicionales sino que también incluyen actitudes nostálgicas, de fascinación, de superación y desentendimiento de la cultura pop, desplazamientos, etc. Por lo tanto el avant-pop representaría una obsesión por el negativismo de la cultura pop, que sucede a mediados de los noventa, y creo que después se supera. Y propongo afterpop como un término posible, dado que es más amplio, es posterior, no es ni grupal ni ortodoxa e incluye actitudes más matizables.

Iván Humanes Bespín
¿Qué rasgos caracterizan al autor Afterpop?

Eloy Fernández Porta
El afterpop no es una moda, no es un movimiento, no es un grupo, es una condición estética. Este término se puede aplicar a la literatura y a las artes afines, y, modestamente, me parece un término útil de manera especulativa para hablar de la cultura pop en la época de su disipación. Es decir, la cultura pop tradicional sigue existiendo, pero como todos sabemos se ha atenuado. Veamos los elementos que tradicionalmente habían definido la cultura de consumo a partir de McLuhan: el público, los mass-media y el objeto. El público masivo, los quinientos mil fans de Elvis que no pueden estar equivocados, siguen existiendo pero las nuevas condiciones han dado lugar a cada vez más fragmentación del mercado, localizaciones del gusto, creación de nuevos modelos de público dentro de la cultura pop. Los blogs por ejemplo tienen que ver con la creación de un nuevo tipo de espectador y especialista que usa un objeto de comunicación al alcance de todos, que en algún caso habla de elementos pop, y que desde luego ya no se dirige a un público generalista. Y eso se puede relacionar con los mass-media, que siguen teniendo su importancia pero se esta se ha atenuado a través del auge de los metamedia interactivos, ahora ya todos somos críticos, etc. Ello conlleva un cambio de signo del objeto pop, que desde Adorno hasta McLuhan lo habían teorizado como leve, fácil, superficial. Y que cada vez más se convierte en un objeto sofisticado, que implica lecturas de segundo y de tercer grado.

Iván Humanes Bespín
El último artículo del ensayo Afterpop está dedicado a Vila-Matas…

Eloy Fernández Porta
Decidí dedicárselo porque me parecía importante cuestionar la lectura al uso de su obra. Vila-Matas como un autor metanarrativo, de citas, de millones de referencias… sí, hay una parte de eso, pero no es la más decisiva. No es en primer lugar un autor borgiano. Si la cultura pop implica una disipación de los referentes de alta cultura, creo que eso se ve en algunos textos del primer Vila-Matas, sobre todo en Una casa para siempre, usa la cita literaria de una manera puramente imaginativa, no referencial, no erudita como la utilizaba Borges, de alguna forma el efecto popular de la cita. A partir de aquí constato que ha sido importante para autores posteriores como Loriga, para nosotros, y me llamó la atención sobre todo su uso de una forma literaria que tiene predicamento en Francia y Alemania pero que en España esa práctica no está alto reconocida, que es la nouvelle o la novela corta. Cuando se publica el crítico dice no, es un libro de transición porque es más corto que el anterior, no, la nouvelle es un género como tal… Hay autores, sobre todo de tradición francesa, que no se entienden si no es a partir de ese género, intermedio entre el cuento y la novela y que implica un desarrollo y un sentido del tiempo distinto, e implica también ese elemento que me parece tan decisivo en Vila-Matas que es la deriva, que consiste en tomar una línea narrativa algo nebulosa e ir adentrándose y perdiéndose. Por eso decidí empezar y terminar ese artículo con dos viñetas de La noche de siempre de Montesol y Ramón de España porque las dos presentan lo que podría ser la popularización de la figura de Vila-Matas. Dicho esto y adelantándome a algunas críticas que pueden recibir ese capítulo: no veo a Vila-Matas como un autor avant-pop, ni como un autor afterpop, sí como un autor que debe ser releído y que me gustaría que fuera releído a la luz de estas consideraciones, que no sea visto como el borgiano que cita, sino como el que deriva y el que se pierde de manera ordenada.