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Generación Kronen

Luis Mancha  

 

 

Luis Mancha San Esteban (Madrid, 1972), licenciado en Sociología y doctor en Antropología Social, abordó en su tesis doctoral el ámbito de la literatura desde las Ciencias Sociales. Ha colaborado en revistas culturales, como Archipiélago, Lateral, Leer. El magazine literario,  A distancia y participado en la realización de programas televisivos culturales como Fahrenheit (Canal 9). Actualmente, es profesor de la Universidad de Alcalá de Henares y su principal línea de investigación se centra en la identidad, la experiencia migratoria y la creación literaria.

 

El infierno pregunta
De quién es la mano que escribe
                  
                   Leopoldo María Panero

 

Prólogo

Muchos de lo acontecimientos que se describen en este libro pertenecen al pasado. Las pugnas, las tensiones, las batallas en torno a la narrativa joven o la literatura femenina, han sido sustituidas por otros problemas, por otros debates, por otras luchas. Algunos escritores han caído definitivamente, otros han logrado sobrevivir con dificultades, pero ya sin la relevancia de antaño, los más afortunados han logrado consagrarse o están en vías de lograrlo... Así, este libro se puede leer como una crónica literaria y social de los movidos años 90, y de aquellos escritores que entraron tras la estela de Mañas y sus Historia del Kronen, y todo lo que generó.

No obstante, en primer plano se sitúa un planteamiento que aspira a ser imperecedero: el análisis de la lógica de funcionamiento del universo literario. Visto desde la distancia, aunque la letra parezca otra, la música no ha cambiado tanto, y las claves que se dan para interpretarla siguen siendo válidas.

¿Cómo comienza esta historia?

Todo comenzó a gestarse en 1992, el día que Constantino Bértolo, consejero editorial de Debate, recibió un original firmado por un tal Jorge Loriga (Madrid, 1967). Cuando el libro, Lo peor de todo, se publicó, el autor se llamaba Ray y el editor pudo indicar en la contraportada que por fin se novelaba una juventud que no era la del 68. El debut literario de Loriga tuvo cierta repercusión crítica y un succès d’estime que decidió su fichaje por Plaza & Janés, donde publicó al año siguiente Héroes. “La editorial se empeñó en poner mi foto en mi portada, algo que a mí no me gustó nunca”, comenta el escritor. Se apuntaba, se supone, a un supuesto “mercado juvenil del libro” y se trataba de vender como si de un disco se tratase.

Y en eso llegó Historias del Kronen. El día de reyes de 1994, José Ángel Mañas (Madrid, 1971) quedaba finalista del Premio Nadal con su primera novela y descubría definitivamente ese “mercado juvenil”.  La novela –noctámbula y drogota urbana– conectó inmediatamente con un público, que como señala Bértolo, “se reconocía en los escenarios y en el lenguaje”. El Nadal, que en la eterna postguerra civil hizo el papel de descubridor de nuevos talentos, volvía a sus orígenes.

Dos años después se producía otro fichaje sonado (al menos en círculos literario- editoriales): Juan Bonilla (Jerez, 1966), que había publicado en Pre-Textos un libro de relatos (El que apaga la luz) y otro de colaboraciones en prensa (El arte del yo-yo), recibía de Ediciones B un adelanto supuestamente astronómico (en baremo español, claro) por su primera novela, Nadie conoce a nadie. “Fue una cosa muy rara”, comenta Bonilla. “Me parecía estar habitando una novela de Chesterton”. Ese mismo año, el Nadal había premiado Matando dinosaurios con tirachinas, de Pedro Maestre (Elda, 1967), parado y objetor. La finalista fue Juana Salabert (París, 1962) con su segunda novela, Arde lo que será.

Al año siguiente, 1997, tras quedar Lorenzo Silva (Madrid, 1966) finalista del Nadal con La flaqueza del bolchevique, se producen dos nuevos acontecimientos: la irrupción de Páginas amarillas (Lengua de Trapo)  –”una guía, que no una antología”, según su responsable y editor José Huerta–, en la que se recogían 38 relatos de otros tantos autores nacidos entre 1960 y 1971. El prólogo, firmado por Sabas Martín, incluye 23 nombres más, y, aunque parezca imposible, se deja algunos. El segundo acontecimiento fue la concesión del premio Planeta a uno de los autores de la “guía”: Juan Manuel de Prada (Baracaldo, 1970), que había publicado anteriormente tres libros en Valdemar (Coños, El silencio del patinador y Las máscaras del héroe). La novela ganadora, La tempestad, se comportó como se espera de un planeta y arrasó en las librerías.

Poco después, a comienzos de este año, el Nadal recaía en Lucía Etxebarría (Madrid, 1966) y su segunda novela, Beatriz y los cuerpos celestes, quedando finalista la tercera de Ignacio García-Valiño (Zaragoza, 1968), La caricia del escorpión. El nombre de ambos figura en Páginas amarillas. La novela ganadora tomó el relevo de La tempestad en la lista de libros más vendidos, donde todavía hoy permanece. Y, dicen por ahí, los editores, todos, están a la caza del próximo fenómeno juvenil: los grandes a golpe de talonario; los pequeños, formando cantera. [“El Baby boom del 98”,  Jorge Barriuso, Babelia, El País, 30 de mayo de 1998].

 

 

Introducción

 

En una entrevista se le preguntó a Philippe Lejeune (1) , autor de El pacto autobiográfico y otros escritos  si la autobiografía era o no literatura. Lejeune, estudioso del género cuya contribución ha sido significativa para elevar la consideración de lo autobiográfico, respondió que esa pregunta no aludía a la naturaleza de la autobiografía, sino a su valor. El periodista utilizaba, sin percatarse de ello, una distinción muy arraigada en nuestro lenguaje (y en nuestra percepción estética) entre lo que es literatura y lo que no lo es. Cuando nos interrogamos sobre literatura la respuesta habitual tiende a hacer referencia a la propia naturaleza del texto, la esencia de una obra y al gusto exquisito de los lectores para apreciarla. Para ello, suelen tomarse como referencia aquellas obras ya consagradas, legitimadas por la mirada de cientos de estudiosos que han hecho sus tesis o trabajos en torno a ellas, subidas a los altares por eruditos y entendidos, y en ese momento, a posteriori, se escudriñan y analizan para observar cuáles son las características que convierten a esas páginas en literarias. Olvidándonos que definir algo no supone sólo hablar de su naturaleza sino de su valor y reconocimiento, como afirma Lejeune en la mencionada entrevista. Sin embargo, este olvido es, en parte, producto de la sacralización del arte, de la literatura, cuyo proceso arranca en el siglo xix (2) , y que  tiende a ocultar todos los actos de legitimación que entronizan a una obra, catalogándola como obra de arte.

Este proceso de legitimación, aunque parezca provocador decirlo, no es muy diferente al de un best seller. Pongamos por caso el Código Da Vinci o La sombra del viento. En el momento en que estos libros se convierten en éxitos de ventas nos preguntamos qué es lo que tienen para ser leídos por millones de personas. Acudimos al libro, lo miramos del derecho del revés, observamos su estructura, su estilo, la temática, etc. Al calor del éxito del Código Da Vinci se han publicado multitud de libros y artículos que tratan de encontrar la respuesta de su generosa acogida en sus entrañas  al igual que se escriben obras exegéticas de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. Y pocas veces nos preguntamos qué es lo que hay alrededor de la obra que le ha empujado, ayudado, a convertirse en lo que es. Este proceso es paralelo al proceso de consagración de una obra de arte, con otros actores y otros caminos, que en ocasiones se solapan, pero no deja de ser un fenómeno de origen social.

En consecuencia, para acercarnos adecuadamente a una definición del fenómeno literario deberíamos explorar los mecanismos del reconocimiento que lo constituyen. Ello nos lleva a preguntarnos cuestiones como: ¿de quién es la mano que escribe? ¿Cuál es el proceso que convierte un texto privado en público? ¿Cuáles son los mecanismos de reconocimiento? … Y con responder  a estas preguntas se contestaría en buena medida a la pregunta: ¿qué es literatura?

Este problema ha sido soslayado desde los estructuralistas, que únicamente trataron de entender la obra desde su propia organización interna, hasta las teorías de la recepción. Uno de los precursores de esta última corriente, Hans Robert Jauss, afirmó en la lección inaugural de la recién creada Universidad de Constanza, el 13 de abril de 1967, que “la historia de la literatura se presenta en adelante como un proceso en el que el lector, como sujeto activo, aunque colectivo, está frente al autor, que produce individualmente, y ya no puede ser eludido, como instancia mediadora, en la historia de la literatura” (3) . En los fundamentos de esta práctica teórica, el autor aparece como un fenómeno aproblemático que “produce individualmente”, sin conexión con colectivo alguno, en tanto que el lector se percibe como una pluralidad de sujetos. Y pese a que desde esta tendencia teórica muchos autores reivindican la necesidad de incorporar al análisis el campo de producción (4) , el foco de atención de estas teorías supone un freno importante. La definición en torno al campo de recepción supone considerar implícitamente que hay dos instancias en el proceso creativo: el proceso de escritura y el de lectura, que funcionan de forma independiente. Así los escritores son átomos individuales que se mueven fuera de los ámbitos colectivos y nos proveen de textos, que nosotros, los lectores, leemos y desciframos en virtud del “horizonte de expectativas”. Estos son sistemas de referencia, que se sustentan en la comprensión previa que tenemos de los géneros, la forma y la temática de las obras conocidas, y con los cuales interpretamos las obras literarias.  Jauss parece obviar el elemento más importante que sobrevuela sobre las expectativas que crea la lectura: el valor y el reconocimiento de una obra literaria. En este proceso interviene todo un complejo mecanismo que genera una carga simbólica, la cual condiciona su lectura.

Sin embargo, encontramos otros planteamientos que sí consideran al sujeto creador. Michel Foucault se pregunta en el artículo “¿Qué es un autor?” (5) cuestiones como: ¿qué es una obra? ¿Una obra acaso no es lo que ha escrito un autor? ¿Una obra es todo lo que ha escrito un autor? En consecuencia, ¿qué hay que publicar? ¿Sus obras publicadas, sus cuadernos, sus notas, sus cartas? ¿Y su cuenta de la lavandería? ¿Por qué no? Entre los millones de huellas que deja un individuo a lo largo de su vida, ¿qué es lo que forma parte de su obra?

Concluye Foucault que una obra se identifica por el nombre del autor al que se asocia. El nombre de un autor, además de permitir identificar un conjunto de obras, funciona de forma particular como función-autor. El hecho de que un texto lleve el nombre de un autor es una circunstancia que le rescata del circuito cotidiano, de ser un acontecimiento que se desvanece, para imprimirle un valor, al igual que un museo recoge una serie de objetos de la circulación cotidiana y los dota de un estatuto diferente; en consecuencia,  el texto está caracterizado por el valor o estatuto que se le otorga en una sociedad y en una cultura por medio de la función-autor, que es una fórmula de apropiación que se ha introducido en el circuito de propiedades y cuyo distintivo jurídico es la propiedad intelectual. La inclusión en el sistema de propiedad fue un acontecimiento que surgió, desvela Foucault, como una forma de atribuir a individuos discursos que pudieran ser transgresores y castigar a los responsables. Se instauró así el régimen de propiedad para los textos y se promulgaron reglas estrictas sobre derechos de autor, relaciones autor-editor, derechos de reproducción, etcétera.

Otra de las propiedades fundamentales de la función-autor se caracteriza por imprimir un principio de autoridad. Los discursos literarios no pueden ser aceptados si no están dotados de la función-autor: a todo texto de poesía o narrativa se le preguntará de dónde viene, quién lo ha escrito, en qué fecha, en qué circunstancias y a partir de qué proyecto. El estatuto o valor que se le conceda a un discurso vendrá determinado según se responda a estas preguntas.

En consecuencia, Foucault nos enfrenta a una pregunta que se tiende a obviar en múltiples ocasiones cuando abordamos el tema de la creación literaria: ¿quién escribe la obra? ¿Acaso no es el autor? Ahora bien, Foucault puntualiza que su intención no es recuperar al sujeto al modo sartreano, al sujeto originario, ni tampoco someter a este a estructuras sociales invisibles, sino captar los factores que lo condicionan, en cierta forma, que lo producen, en tanto que un acontecimiento, un discurso que funciona de forma paralela, una sombra alargada e incluso ajena al propio autor y que, a modo de boomerang, regresa irreconocible (como aseguran múltiples autores con renombre) a la persona que lo lanzó. Así, este razonamiento nos remite inevitablemente a las condiciones sociales que rodean al escritor, al espacio social donde interactúa, allá donde despliega sus prácticas, y que constituye un espejo en el camino que, en ocasiones de forma controlada y en otras incontrolable, refleja y construye la imagen de un autor con la impronta del cristal que lo rodea.

Foucault se detiene en este punto. No aborda el espacio social, legitimado socialmente, en el cual se construye a los autores, donde residen los mecanismos que dotan de valor a las obras. Simplemente puntualiza que en cada época existen una serie prescripciones estéticas que fundamentan la función-autor.

Por su parte, algunos teóricos marxistas (6) han observado la necesidad de aportar un concepto que intente integrar el espacio social donde se produce el fenómeno literario, y superar así la Teoría del reflejo de György Lukács. Esta defiende que la literatura refleja la concepción del mundo de determinados grupos sociales, que a su vez son producto de sus condiciones económicas y culturales. Los artistas no son más que los representantes de esos grupos sociales que plasman sus ideas, valores y condiciones de vida. No obstante, advierte Lukács, la sociología de la literatura no se puede detener a observar las relaciones entre esta concepción de la vida y sus condiciones sociales, pero lo que sí constata es que determinadas formas de concebir el mundo aportan formas estéticas determinadas a priori, posibilitando unas en detrimento de otras (7) .

Para tratar de restablecer una relación más compleja entre ambos niveles (8) y superar la conexión causal que supone la “teoría del reflejo”, hay marxistas, como Janet Wolff (siguiendo a Williams y a Eaglelton), que han introducido la especificidad del nivel estético por medio de lo que denomina “mediación estética” (9) . El nivel estético está compuesto, por una parte, por las condiciones de producción de las obras de arte, y por otra, por las convenciones estéticas existentes (10) . Cuando Janet Wolff habla sobre las condiciones de producción de las obras se refiere a todos los medios materiales que el escritor se ve obligado a utilizar en su práctica artística para que alcance una dimensión pública: métodos de impresión, reproducción, edición, distribución, etc., además de las relaciones sociales que se establecen en el mundo artístico: editores, escritores, periodistas, críticos, representantes, etc. En definitiva, más allá de los condicionamientos de la estructura social global, a los que se refieren otros marxistas, Wolff afirma que todas las ideas políticas o sociales globales no son en modo alguno trasladadas al nivel estético de forma simple, sino que son los condicionantes propios de la producción artística los que imponen unas determinadas restricciones.

Por otro lado, el artista, el escritor, también trabaja con los materiales técnicos de la época que conforman la convención estética. De modo que, para saber si un escritor es subversivo, afirma esta autora, hay que analizarlo con relación a dicha convención; son las reglas estéticas de la época las que imponen la forma a los contenidos ideológicos, se supera así la teoría del reflejo, que concebía los códigos estéticos de forma transparente.

Así pues, esta autora considera que para entender la producción artística es preciso, siguiendo a Pierre Bourdieu, entender el espacio social donde se genera. Para Bourdieu, el espacio de los posibles, es decir, las posiciones estéticas y políticas que engendra el campo literario, nos ayuda a entender el grado en que afectan los condicionamientos externos (movimientos sociales, desarrollo económico, cambios políticos…) a la creación literaria en un momento dado.

¿Qué es el campo literario? El campo literario, desde la perspectiva de Pierre Bourdieu, se constituye en torno a un objeto que está en juego, en virtud del cual se convierte en una unidad específica, en un espacio social con unas reglas propias. Este objeto es el libro. Tanto la producción material como la dimensión simbólica de este constituyen la lógica fundacional del campo. En torno a este objeto se conforma un terreno en el cual se generan unas luchas para definir cuáles son los principios con los que se evalúa a los autores y a sus obras. En definitiva, se establece una disputa permanente por resolver quién tiene la legitimidad de responder a la pregunta: ¿qué es literatura? Y en consecuencia, ¿qué es un autor?  Y, aún más, ¿quién es autor?

Acotación

 Para explorar los mecanismos de reconocimiento del campo literario lo mejor es  centrarse en los escritores recién llegados. Aquellos sobre los que recaen con más peso los exámenes de evaluación y reconocimiento por parte de los ya instalados. Una serie de trabas de paso, no ritualizadas, de entrada al grupo, que son, a la postre, los principios que dominan el campo.  En las fronteras, en el limen, las guerras siempre se recrudecen, ya que están en juego los valores que constituyen la identidad del grupo. Los recién llegados, por su parte, tienen que adaptarse, integrarse, estar atentos para conducirse con la mayor destreza en el nuevo mundo. En este caso… La Generación Kronen.

En torno a este grupo de escritores he realizado una serie de entrevistas que constituye una de las fuentes de información principales para elaborar este ensayo. Se plantearon con la intención de recoger este encuentro (o desencuentro, según los casos) entre los instalados y los recién llegados. Así, en las entrevistas a los escritores intento indagué en su experiencia biográfica dentro de este universo, así como en sus fobias y filias literarias. Por otro lado, con críticos y editores, las entrevistas se fundamentaron, sobre todo, en la evaluación de esos escritores recién llegados.

He realizado un total de 43 entrevistas a escritores, críticos y editores; con una duración media de 90 minutos. Esta fase del trabajo de campo se llevó a cabo entre 1998-2001, en Madrid.

Las opiniones o comentarios no llevan la firma de su autor. Esto se debe a que una de las condiciones pactadas con los entrevistados fue la de guardar el anonimato de sus comentarios, para que hablaran con mayor libertad.

Todos los autores son entrevistados en calidad de novelistas. Así pues, me centro en el género de la novela y en la figura del novelista. Ambos tienen sus particularidades frente a otros géneros (11) (poesía, teatro, ensayo, etc.) y otra clase de autores (poeta, dramaturgo, etc.). En la construcción de estos autores existen algunas diferencias, aunque comparten un denominador común, ya que pertenecen al mismo campo.

Por otro lado, comencé a hacer observación participante antes de realizar las entrevistas, lo cual me permitió, como me dijo un entrevistado, pasearme sin ser visto.  Así, desde 1997, frecuenté escritores, críticos y editores (algunos de ellos se convirtieron en informantes privilegiados, e incluso en amigos); me dediqué a leer con asiduidad los suplementos culturales, y las revistas literarias; a frecuentar, sobre todo el primer año, conferencias, cócteles, presentaciones de libros, etc.; a conocer las obras de los escritores entrevistados; a colaborar con algunas publicaciones especializadas como Archipiélago, Lateral, Leer. El magazine literario, etc. De esta forma pude familiarizarme con los diferentes autores, editores y críticos, con sus trayectorias: la editorial en que publicaban, los medios con los cuales colaboraban, su promoción, los premios que ganaban, sus relaciones sociales, cuáles eran sus críticas, cómo vivían, etc. Claves necesarias para afrontar y entender mejor las entrevistas.

Asimismo, recopilé y analicé cientos de críticas entre 1998 y 2001. Seleccioné cuatro suplementos culturales: Babelia (El País), ABC Cultural (ABC), La esfera de los libros y El Cultural (El Mundo), Caballo verde (La Razón); y tres revistas especializadas: Revista de Libros, Quimera y Reseña. Durante el periodo mencionado analicé las críticas que se hacían a los escritores recién llegados. El análisis de estas me aportó una perspectiva complementaria a las evaluaciones que los críticos hacían en la privacidad de las entrevistas.

Notas

(1) Archipiélago nº 69, “Autobiografía como provocación”.

(2) Este proceso es analizado por Pierre Bourdieu en Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 1995, así como en La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Taurus, Madrid, 1988.

(3) Jauss, Hans Robert, El lector como instancia de una nueva literatura historia de la literatura, págs. 73-74. En Estética de la recepción, comp. José Antonio Mayoral, Arco/Libro, Madrid, 1987.

(4) Como es el caso de Bernhard Zimmermann o Peter Bürger.

(5) Foucault, Michel, «¿Qué es un autor?», en  Entre filosofia y literatura, Vol. 1, Paidós, 1999.

(6) Para conocer la vinculación de Bourdieu con las posiciones teóricas marxistas véase Bourdieu, P., Meditaciones pascalianas, Anagrama, Barcelona, 1999.

(7) Lukács, György, Sociología de la literatura, Península, Barcelona, 1968, pág. 69.

(8) Antonio Gramsci propone analizar los intereses de los intelectuales para entender las formas estéticas dominantes en un momento dado.

(9) Wolff, Janet, La producción social del arte, Istmo, Madrid, 1997, pág. 78.

(10) Ibíd., pág.79.

(11) Marta Sanz hace un estudio en torno al subcampo de la poesía española durante la transición (1975-1986). Véase, en la bibliografía, el apartado de las tesis doctorales.

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