"La crítica hoy actúa como una especie de "guardia de tráfico": quién pasa y quién no pasa"

Constantino Bértolo (Lugo, 1946) lleva bregando en el mundo editorial desde el año 1990. Este gallego licenciado en Filología Hispánica, que comenzó escribiendo crítica literaria para la prensa escrita, ha sido Director de la Editorial Debate hasta finales del año 2003. En el 2004 le sorprendemos embarcado en un proyecto llamado Caballo de Troya, un nuevo sello editorial de Random House Mondadori dedicado a la nueva ficción. En esta entrevista, Constantino desvela para Literaturas.com las claves de la línea editorial de este nuevo proyecto y nos brinda algunas de sus interesantes reflexiones como editor.

Pregunta- ¿Cómo fueron tus inicios en el mundo editorial?
Respuesta- Había colaborado con la Editorial Anaya, concretamente con la colección Tus Libros, elaborando diversas Introducciones y Apéndices, siempre como colaborador externo. Cuando trabajaba como crítico literario en El País, dos o tres editoriales me ofrecieron colaborar con ellas, como codirector de colección o como asesor. La verdad es que apenas colaboré con cada una de ellas durante un mes porque pronto me di cuenta de que en realidad lo que esperaban de mí era "tráfico de influencias" para que sus libros tuviesen mejor "acogida" en el suplemento de El País. Fue entonces cuando me dije que eran tareas incompatibles la crítica literaria y la colaboración laboral con una editorial.
En el año 1990 dejé de colaborar en El País y Angel Lucía, por entonces propietario y Director de Debate me ofreció trabajo como asesor literario en régimen de colaboración externa. En 1994 pasé a Director Literario ya en nómina, en Debate, hasta que en el año 2.000 se me nombró Director de la Editorial, era el responsable de la Ficción y entre otras colecciones cree Punto de Partida, donde publicaron sus primeros libros autores como Ray Loriga, Luís Magrinyá, Germán Sierra, Javier González, Marta Sanz, Ana Santos o Josán Hatero entre otros. También abrí, con "El puente sobre el Drina" de Ivo Andric y "La piedad peligrosa" de Stephan Zweig, la colección Punto de Rescate, donde pude cumplir uno de mis deseos: reeditar "Días de llamas" de Juan Iturralde. Ahora he dejado mis responsabilidades en Debate para pasar a dirigir el nuevo sello Caballo de Troya, recuperando un poco el espíritu de aquel Punto de Partida.

P.- Como editor ¿Te has arrepentido en algún momento de haber rechazado un original?
R.- La verdad es que no. Siento como editor no haber llegado a editar un libro de Javier Pascual que me pareció interesante y sobre el que mantuve correspondencia con el autor sin que al final llegase a convencerme del todo el manuscrito. Ahora he visto que la Editora Regional de Extremadura (por cierto, una excelente editorial institucional) ha publicado, con el título "¿Pero existe el caballo de Mestanza?" una versión distinta de aquel manuscrito y me alegro por el autor, me parece uno de los mejores textos editados en el 2003. Algo parecido me pasó con un manuscrito de Alberto Escudero que años después publicó El Acantilado. Fueron dos libros con los que tuve dudas, pero finalmente decidí no publicar. Dudas, pero menos, tuve también cuando me llegó y leímos en el Comité de lectores un manuscrito llamado "La flaqueza del bolchevique", de un desconocido, en aquel momento, Lorenzo Silva. En el Comité se discutió su posible publicación pero sinceramente no era el tipo de Literatura que en aquel momento estaba buscando para Debate. No me arrepiento de no haberlo publicado pero, sin duda, la salud económica de Debate (y velar por esa salud también es responsabilidad del editor) no estaría muy de acuerdo con mi decisión. Algo semejante pero más grave todavía dada la enorme venta que alcanzaría cuando lo publicó Maeva me pasó con "La cenizas de Angela". También recuerdo que rechacé un manuscrito de una joven escritora cubana que luego tendría un éxito espectacular de ventas. En este caso no tuve dudas aunque si me di cuenta de que era un manuscrito con relevantes posibilidades comerciales. Volvería a rechazarlo. Era una especie de libelo tópico trufado de escenas con toques de "turismo sexual". Eso sí, me arrepiento de haber publicado algunos, no muchos, libros pero eso lo dejo para mi testamento.

P.- ¿Puedes hacer un balance de tu paso por Debate? ¿Cuál ha sido tu mayor logro en esta editorial?
R.- Creo que ya he ido respondiendo a esta pregunta. Llegué a Debate con el claro proyecto -y con el absoluto respaldo de Angel Lucía pues sin su apoyo nada hubiera sido posible- de dotar a la editorial de unas señas de identidad literarias que en aquel momento la editorial no tenía. Creo que aquel objetivo se logró en buena parte. Cuando me hice cargo de la Dirección de la Editorial traté de dotarla de un perfil coherente, buscando una imagen de editorial con vocación de "intervenir" en la construcción y circulación de discursos alternativos a los discursos dominantes. Eso supuso eliminar líneas editoriales que podían ser rentables -Arguiñanos, enciclopedias, Osho, Beatrix Potter- pero que perturbaban ese perfil. En esa tarea estaba cuando el Grupo decidió reorganizar los planteamientos de la División Literaria y encargarme la dirección del nuevo proyecto. Si tuviera que hablar de un logro en concreto hablaría de la colección Ensayo Literario que fue una apuesta muy personal, al igual que la colección de panfletos de pensamiento radical, Contratiempos.

P.- ¿Crees que la narrativa en España goza de buena salud?
R.- Antes de poder contestar a la pregunta habría que explicar en que consiste o podría consistir el concepto de salud aplicable al concepto de narrativa. Personalmente entendería que la situación de una narrativa para poder ser calificada de saludable incorpora la necesidad de que esa narrativa contribuya a la salud de la comunidad política (polis, comunidad, sociedad) en la que se produce, circula y utiliza. Y desde ese punto de vista creo que no goza de buena salud. Esta polis en la que vivimos vive dominada por una serie de narraciones que una y otra vez repiten la misma cantinela: sálvese quien pueda. Esta es la cantinela dominante, ya tome cuerpo en las narraciones cinematográficas, en las narraciones televisivas, en las narraciones familiares, en las narraciones interpersonales o en las narraciones laborales (estas últimas, por cierto, tienen una relevancia extraordinaria y pocas veces, por no decir nunca, se habla de ellas). El sálvese quien pueda es una narración que tiene, entre otros, dos efectos peligrosos para la salud pública: destruye el propio concepto de lo público (y llamo público a ese espacio donde se concreta la evidencia de que vivir es convivir con los otros, pues es con los otros con quienes nos construimos -o destruimos-) y fomenta el asesinato como forma de supervivencia. Asesinato cruento o incruento pero asesinato. Esa narración que tiene nombre concreto: el capitalismo, nos condena a todos a la soledad.
Pues bien, la narrativa en España actualmente, es una narrativa cómplice con este asesinato. Alguien puede pensarse que estoy haciendo un juicio político y quisiera aclarar que por supuesto, pero que lo que estoy expresando es también, y sobre todo, un juicio literario porque una narrativa que -en su campo propio, es decir, en el campo de lo narrativo- no es capaz de enfrentarse a esa narración dominante, es una narrativa -repito, narrativamente hablando- débil. Su complicidad se manifiesta en variantes diversas -esto es lo que alguno llama "pluralidad de tendencias"- cuando en realidad habría que decir que esa complicidad se manifiesta en diversos grados: algunas modalidades están dedicadas a las víctimas y otras a los asesinos. Las dirigidas a las víctimas practican el sentimentalismo humanista -"no os preocupéis pues todos somos víctimas del destino"- o la animación cultural -"ser creativos, positivos, divertidos que así espantareis al asesino y si no al menos os pillará entretenidos". Las dirigidas a los asesinos practican la motivación -"no hay otra ley, todos quieren ser asesinos pero sólo vosotros lo aceptáis sin hipocresía"- o el adiestramiento -"dadles esperanza y así los encontrareis confiados". No es extraño que más de un 80% de las novelas más leídas de estos últimos 25 años tengan una estructura policíaca o pseudopolicíaca, desde "La verdad sobre el caso Savolta" hasta "Soldados de Salamina" de Javier Cercas.
Novelas que se hayan enfrentado a la narración dominante -y esa es la función literaria que habría que exigirles a las novelas- hay pocas, muy pocas. Lo que abundan son las novelas cómplices y, por tanto, redundantes, escritas con más o menos oficio, intentando cumplir siempre con esa obligación miserable de todo discurso vacuo: entretener al lector. Una obligación que contiene dentro la humillante idea de que los lectores somos una especie de niños aburridos que sólo se divierten con gracietas de payasos. De ahí también el éxito de lo que suelo llamar "literatura simpática". Otra rama de novelas cómplices que actualmente proliferan podría llamarse "novelas de la sensibilidad literaria". Son novelas de corte metaliterario, en las que el tema suele ser la propia escritura, la figura del escritor, novelas sobre novelas, etc. Tiene un público claro: lectores a los que les gusta sobre todo que les guste la literatura y aman esas novelas que les refuerzan esa "distinción". En el fondo la narrativa española actual es una narrativa "cursi", sentimentalista "de izquierdas o derechas", con mucho existencialismo costumbrista, y siempre teñida de un humanismo facilón.
Eduardo Mendoza, hace unos años hizo unas declaraciones sobre la muerte de la novela que se entendieron mal. Mendoza habló de la muerte de la novela de "sofá", esas novelas que están escritas para que el lector "mate el tiempo", se entretenga bien arropadito en su sofá mental y físico, novelas que yo llamo "novelas de adosados". Se equivocó: siguen siendo esas novelas las hegemónicas en el mercado. No me extrañaron esas declaraciones de Mendoza porque en su novela "Una comedia ligera", hacía un diagnóstico en clave narrativa de lo que nos estaba sucediendo y sigue sucediendo. Y ese título, "Una comedia ligera", es el que mejor resume que es lo que ha pasado y pasa con la narrativa española desde los años 80. Hay excepciones, pocas. Autoras y autores que se resisten a entrar en esa lógica literaria, pero no voy a dar nombres: se pueden contar con los dedos de una mano.

P.- ¿Cómo se gestó el proyecto de Caballo de Troya?
R.- Caballo de Troya es un proyecto que nace de aquel lema antiguo: "hacer de la necesidad, virtud". En los últimos años y dentro de la División Literaria del Grupo Random House Mondadori en España -que dirige Claudio López Lamadrid y en el que se agrupaban los sellos editoriales Lumen, Debate y Mondadori-, se fue viendo la necesidad de reagrupar fuerzas para enfrentarse positivamente a un mercado en el que la competencia cada vez es mayor. De ahí que se tomara la decisión de cesar la publicación de Ficción que llevaba a cabo el sello Debate y reconvertir este en un sello de No-Ficción. Al tiempo, habíamos venido detectando que de vez en cuando aparecían manuscritos que, si bien no pasaban las aduanas de la publicación en las condiciones económico-literarias en que trabajaba la División Literaria, si lamentábamos no poder trabajar con sus autores puesto que nos parecía que había elementos de calidad destacables en ellos. Pensamos entonces en proyectar un nuevo sello que pudiera recoger y cuidar este tipo de obras y autores de difícil cabida en el funcionamiento normal de la División. Con esta idea presenté el proyecto de Caballo de Troya que de algún modo retomaba el espíritu literario de aquella colección, Punto de Partida, que había creado en Debate y en donde publicaron sus primeras obras autores como Loriga, Magrinyá o Josán Hatero.
Un proyecto de muy difícil viabilidad económica pero que el Grupo y la Dirección de la División Literaria aceptaron como una apuesta de futuro y con el evidente objetivo de que esos nuevos autores nutriesen en el momento oportuno los catálogos de los otros sellos de la División Literaria. Se trataba de construir dentro de un Grupo Multinacional un sello con la estrategia y la estructura de una editorial independiente, con un catálogo muy ligado a los criterios de un editor reconocible y con el objetivo de explorar y atender el territorio de lo nuevo: nuevas voces, nuevas literaturas, nuevas propuestas. Ese es el reto que representa Caballo de Troya. Personalmente siempre ha sido ese aspecto de la edición -la exploración de lo nuevo- el que más me ha interesado, de ahí la ilusión que me hace llevarlo a cabo.

P. ¿Puedes darnos más datos sobre la línea editorial de este nuevo proyecto?
R.- Caballo de Troya aparece como un sello literario de textos de ficción y no-ficción con el claro objetivo de dar a conocer nuevas voces y nuevas propuestas literarias de autores en lengua castellana. De manera consecuente con lo que se ha comentado en respuestas anteriores, trataré de buscar textos con capacidad de intervención en eso que he llamado la narración dominante. Por tanto textos con capacidad y rigor literario alto, arriesgados (que no siempre ni mucho menos significa experimentales), y ambiciosos. El sello está pensado para que su viabilidad no exija una alta recepción comercial pero no tiene ni mucho menos una vocación de editorial minoritaria. No creo en la literatura de vocación minoritaria aunque evidentemente soy consciente de que en estos momentos y trabajando con autores nuevos o emergentes (que no significa necesariamente jóvenes) y con propuestas literarias rigurosas, difícilmente alcanzarán ese "nuevo paraíso de la edición " que son las listas de "libros más vendidos". Aspiro a que sean libros que logren "eco" en el campo literario y una presencia digna en el campo comercial. Libros que por separado y en conjunto tengan sus propias señas de identidad. Ese rigor que no está reñido con la amenidad está ya presente en el propio diseño de los libros: portadas sobrias pero ágiles, sin biografía o fotos de los autores y un aviso en la contraportada para que los lectores sepan por boca del editor que es lo que se encontrarán si abren sus páginas.
Los tres primeros libros que aparecen en los primeros días del mes de marzo se corresponden con tres registros muy diferentes entre sí, pero con ese común rigor del que hablaba antes. El primero de ellos es un libro muy peculiar, "El malestar al alcance de todos". Compuesto por once poemas y catorce cuentos que componen un territorio literario único. Es el primer libro de Mercedes Cebrián y creo que el especial talento para la crueldad de su autora no dejara de sorprender. "UnaMujerSola" (escrito tal cual) de Isabel Blare -seudónimo de una autora que prefiere permanecer en la sombra- recoge la narración testimonial de una mujer que cerca de cumplir los cuarenta y frente a la sensación de invisibilidad que la rodea desiste de sus esfuerzos por hacerse visible y se encierra en un autoabandono en el que su única ventana hacia el mundo será un chat erótico que funcionará como envenenada válvula de escape. Por último, "Palestina. El hilo de la memoria", es una narración que cabalga entre la crónica y el testimonio, escrito por Teresa Aranguren, que nos pone delante de los ojos, con un estilo narrativo altamente logrado, los orígenes y la dolorosa evolución del sangriento conflicto que tiene lugar en las tierras palestinas.

P.- Tu has sido crítico antes que escritor ¿Hasta qué punto es importante el papel de la crítica ( y no me refiero a la académica) y que opinión te merece la que se hace en la actualidad?
R.- Desde mi visión de la Literatura como un discurso público que participa en la construcción de los imaginarios colectivos y personales, la crítica es una institución fundamental pues cumple o debería cumplir el papel de "ángel custodio" de la "salud semántica" de una sociedad: qué nos están contando con lo que nos cuentan. En la práctica más que ese papel, la crítica hoy actúa como una especie de "guardia de tráfico": quién pasa y quién no pasa. Ese papel también es importante. El problema es que no se ve muy bien cuales son los criterios con los que funciona: no se sabe cual es el concepto de ciudad que tiene la crítica y, por tanto, no sabemos en función de qué ordena el tráfico.
Hay críticas y críticos que nos pueden gustar más o menos, pero lo importante es que pudiéramos saber desde dónde hacen crítica. La mayoría enjuicia desde meros criterios impresionistas, hacen público un gusto privado y generalmente ese gusto privado coincide con el gusto hegemónico, es decir, con una cursilería de humanismo abstracto y con un entendimiento de la literatura o bien como un refugio para "aristócratas de la sensibilidad" o bien como un mero medio de entretenimiento de masas más o menos cultivadas.
Pero es la crítica que hay, con tres o cuatro excepciones, y su papel sigue siendo necesario. Al menos es una instancia que regula el mercado aunque últimamente da la impresión de que es el mercado el que regula la crítica y esto no creo que sea un problema tanto de los críticos como de los responsables de los medios en donde las críticas aparecen, pues son esos responsables los que en definitiva seleccionan qué libros se enjuician (y por tanto se publicitan) y cuales no.

P.-¿No crees que los editores tienen una cierta responsabilidad cultural ante la sociedad?
R.- Yo sí lo creo pero lo que no veo claro es que la sociedad (que habla a través de los que tienen instrumentos para hacer públicas sus opiniones) lo crea. La sociedad lo que está diciendo es que "la cultura que no vende no existe" y en ese sentido la sociedad pide a los editores lo mismo que les piden los empresarios: beneficios económicos. Luego se engola la voz y se habla mucho de la necesidad de mantener la cultura y sus valores y que si patatín y que si patatán, pero en la práctica social nada es así. Lo que se busca es cultura rentable. Lo más importante no es el contenido de un Museo sino el número de visitantes que tenga, lo más importante no es la calidad de un libro sino su lugar en la lista de libros más vendidos. Y esta esquizofrenia se está resolviendo por el lado más crudo: al final calidad y venta se acaban identificando.
Repito que personalmente creo en la responsabilidad cultural del editor pero también sé que en estos momentos que alguien diga de un editor que es un editor responsable culturalmente hablando, es anunciar su próximo pase a las listas del paro.

P.- ¿Ha condicionado mucho tus decisiones dirigir una editorial perteneciente un gran grupo como Random House Mondadori?
R.- El contexto en que uno realiza su trabajo evidentemente condiciona a todo profesional. A mí me condiciona estar integrado en un gran grupo y al pequeño editor que funciona con capital propio le condiciona su cuenta bancaria.
Normalmente esta pregunta lleva incorporada una respuesta implícita: el gran grupo "pervierte" la tarea de un editor y yo no voy a llevarle la contraria a la respuesta hegemónica pero sí quisiera matizarla. Por ejemplo ¿trabajando en una editorial con capital propio hubiera podido aguantar las escasas ventas de V. S. Naipaul hasta que le dieron el Nobel? ¿En una editorial "independiente" se hubiera podido publicar una novela de tanta calidad y de tanta exigencia al lector como es "El homovil" de Jesús López Pacheco? ¿En una editorial pequeña hubiera podido mantener la apuesta por autores como Josán Hatero o Germán Sierra?
Trabajar en un gran grupo significa que uno tiene que armonizar su proyecto dentro de unas reglas de juego y dentro de esas reglas de juego un gran grupo puede ofrecer territorios diferentes. En última instancia, el gran grupo funciona como cualquier capital: con la lógica del beneficio, pero precisamente por ser gran grupo puede o podría planificar estrategias de beneficio a corto, medio y largo plazo.
Lo "perverso" de trabajar en un gran grupo no viene dado, como a veces se piensa, porque te presionen para que publiques tal cosa y dejes de publicar tal otra. Esa presión la efectúa directa o indirectamente el mercado que nos envuelve a todos. Los problemas vienen de otro lado: de la escala, pues evidentemente el esfuerzo de ventas de un gran grupo no está dirigido a vender libros de tirada discreta o modesta sino aquellos libros con altas expectativas. Lo complicado es engranar acertadamente dentro de una misma red comercial proyectos editoriales con filosofías diferentes. Es el mismo problema que se le presenta a un librero "independiente": ¿cuánto espacio deja en la mesa para los libros de presumible venta masiva y cuanto para los de venta más compleja?

P.- No hace mucho, la editorial Espasa despidió súbitamente a siete directivos. ¿Crees que eso son riesgos que uno corre al trabajar para un gran grupo?
R.- Ese es un riesgo que, salvo los funcionarios, hoy corremos todos los trabajadores, sea de un gran grupo, de un grupo medio o una pequeña empresa. Mientras los trabajadores no logremos cambiar (o alterar radicalmente) la actual correlación de fuerzas, esa será la lógica dominante. Mientras aceptemos vivir en un sistema que permite que la capacidad de trabajo de cada uno dependa de los que poseen el capital, así será. Otra cosa son "los modales" que, al parecer, no fueron muy encomiables en el caso Espasa. Pero la verdad no creo que lo importante sean "los modales", aunque sean significativos de unos tiempos en los que el Capital, a través de sus capataces, parece decirse a sí mismo aquello que decía Heliogábalo: ¿pudiendo quedar mal para qué quedar bien?

P. ¿Tienes alguna inquietud como escritor?
R.- Me sigo considerando un "crítico frustrado". Algunas veces escribo algún artículo de lo que podemos llamar "crítica cultural". Pero entendiendo por escritor escritor de ficción, no tengo esa inquietud y si la tuviera -por aquello de que en todo crítico hay un escritor frustrado- la proyecto en la admiración que me siguen produciendo algunos (pocos) libros.

P.- ¿Por qué un "crítico frustrado"? ¿No estás satisfecho con la labor que realizaste en ese aspecto en El País y en otras publicaciones, o es que tu verdadera vocación es la crítica literaria?
Seguramente mi verdadera "equivocación" es la crítica cultural. Estoy relativamente satisfecho del trabajo que como crítico literario desarrollé en diversos medios entre 1978 y 1994. Digo "relativamente" porque entiendo que la crítica literaria debería ser ante todo crítica cultural -situar los libros dentro de esa narración más amplia que llamamos cultura- y no tanto una crítica ensimismada en los límites del reseñismo. Ese trabajo no pude realizarlo, entre otras razones porque los medios no estaban ni están interesados en ese tipo de crítica y efectivamente convivo con esa frustración junto con otras muchas más.

P.- ¿Qué autor te hubiera gustado editar?
R.- Me hubiera gustado ser el editor de Graham Greene y me hubiera gustado seguir siendo el editor de Ray Loriga.