El compromiso del director de escena contemporáneo
Por Guillermo Heras
Guillermo Heras nace en Madrid en 1952. Termina sus estudios de Interpretación en la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid en 1974 y estudia Periodismo e Imagen en la Facultad de Ciencias de la Información de Madrid.
Desde 1974 es actor y director de escena del grupo TÁBANO. Posteriormente, fue coordinador del área de Formación del ESTUDIO TEATRO. Redactor de la revistas PRIMER ACTO, durante los años 1.973-75 y PIPIRIJAINA desde su fundación. Monitor de diversos talleres teatrales promovidos por el área de Juventud del Ayuntamiento de Barcelona, profesor de teatro en el Instituto de Orcasitas, director de las colecciones teatrales CREACIÓN COLECTIVA de la editorial Campus, NUEVA ESCENA de la editorial Cultura, NUEVO TEATRO ESPAÑOL y TEORÍA ESCÉNICA, editadas por el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas.
Desde 1982 ha dirigido más de treinta montajes. Los más recientes son: Cartas de amor a Stalin,de Juan Mayorga, 4:48 psychosis, de Sarah Kane, Ganas de matar en la punta de la lengua, de Xavier Durringer y La negra de Luis Miguel González Cruz.
Su trayectoria profesional se ve jalonada también con la dirección de talleres teatrales, ponencias en Congresos y Festivales así como la dirección desde su creación, 1984, del CENTRO NACIONAL DE NUEVAS TENDENCIAS ESCÉNICAS y la coordinación de la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos de Alicante desde 1993 hasta la actualidad. Su labor se ha visto avalada con numerosos galardones, el último de los cuales ha sido el Premio Nacional de Teatro por la dirección de Caricias, de Sergi Belbel.
Evidentemente existen ya los suficientes análisis, estudios, tesis, teorías y planteamientos en los que la labor del director de escena en el teatro actual ocupa un lugar fundamental para comprender el sentido auténtico de la práctica escénica. Insistiré una vez más en que no quiero colocar el trabajo de creación de un director de escena por encima de cualquiera de las otras tareas creativas que configuran un espectáculo teatral ya terminado, es decir no sólo planteado desde la perspectiva de la literatura dramática o, en otro caso, de los bocetos de escenografía, vestuario e iluminación. Un montaje teatral es un compendio de signos artísticos, de oficios laborales, de coherencia productiva… y de compromiso ético y estético con el concepto de proceso. Hoy que todo va tan deprisa lo que se pide es resultado, y no hay nada tan perturbador para una escena comprometida con la sociedad de un tiempo y un lugar que el simple razonamiento de que basta que el mercado avale un producto para que este sea reconocido como importante. Distingamos de una vez por todas, se puede hacer teatro como pura mercancía y se puede hacer teatro como forma de comunicación y propuesta de mantenimiento de la memoria cultural de una sociedad. Ambas formas pueden coexistir, y de hecho lo hacen, pero, por favor, no confundamos a la gente, una de esas formas tiene un sentido y otra tiene otro y no me importa hablar de "moralidad", no en un sentido religioso del término, sino en el sentido más profundamente laico. Creo que en una sociedad contemporánea y en la cartelera de cualquier país democrático pueden estar representadas muchas formas de entender la práctica estética y productiva, pues en suma será el espectador/ciudadano el que deba elegir lo qué quiere ir a ver. De cualquier forma, no debemos olvidar, el abrumador apoyo mediático que tienen hoy determinadas propuestas mercantiles que bajo la capa de cultura obtienen un plus continuo de promoción y publicidad por parte de los grandes medios de comunicación, mientras que experiencias más rigurosas son subsumidas como experiencias marginales o, según se dice, para públicos minoritarios….como si hoy, y en el futuro, cualquier montaje teatral pudiera ser realmente mayoritario en comparación a otros lenguajes: cine, televisión, nuevas experiencias virtuales, etc.
De lo que no tengo duda es que un director de escena debe tomar una opción clara y definida cuando aborda un proyecto teatral. De ahí que reivindicar la palabra compromiso tiene mucho significado en la actualidad. Porque compromiso hoy puede que no sea exactamente lo que significaba en el franquismo, pero no por ello debemos dejar de indagar en cuales serían las características en la realidad de una democracia parlamentaria, en la que lógicamente "lo político" ocupa un lugar diferente a lo que significa en una sociedad bajo una Dictadura.
Recuerdo una película del año 1968, "Partner", de Bernardo Bertolucci, quizás su film más maldito y desconocido. Más allá de su relación con el cine de Godard esta película es una reflexión sobre la convulsión teatral que se vive en los sesenta fruto del rescate de las vanguardias históricas, de Antonin Artaud, el mestizaje promovido por el Living Theatre, el desarrollo de un teatro-happening que evoluciona hacia propuestas "de guerrilla" que coinciden con la idea de desarrollar un teatro "profundamente político" muy diferenciado del "teatro social" propuesto en los años cincuenta. Hay una frase en esa película de Bertolucci que recuerdo bien: "El deber de un hombre de teatro es hacer teatro". Parece una paradoja dicho en esos años de profundo "compromiso" político y, sin embargo, me parece muy acertada para reflexionar en estos tiempos de pensamiento débil y único.
Lo cierto es que aquellos años sesenta y setenta estuvieron llenos de vitalidad y búsquedas apasionantes. Bastaría recordar alguno de los postulados y proclamas que se reflejaban en múltiples manifiestos:
-Autogestión de los productores frente a la gestión vertical.
-Un teatro analítico y tendencioso, trabajando en la modificación.
-Espectáculos que ahonden en los problemas vivos y sin resolver.
-El espectador es un sujeto político y no un cliente.
-Interpreta la tradición literaria y la popular en sintonía con la fase histórica y no sólo propone un repertorio de lectura de la "gran cultura".
-Se coloca en el interior de estructuras elásticas y polivalentes.
-Slogans de la época: Rechazar cualquier herencia, cambiar las relaciones escena-público, exaltación del grupo, participación activa, fiesta, acción, denuncia del contenido de clase, artistas al servicio del público……O como decía en una famosa frase Benedetto: "Hay que practicar el teatro con el propósito de crear una sociedad en la que cada uno hará su propio teatro".
¿Existen en la actualidad creadores escénicos que sostengan estos compromisos?. Posiblemente, no, y sin embargo siguen existiendo núcleos creadores y artistas individuales que, con la lógica evolución del tiempo histórico, mantienen actitudes y alternativas muy cercanas al concepto de "teatro como resistencia". Y aquí, sin duda, los directores de escena deberíamos mantener posturas claramente identificadas con esa resistencia cultural, política y social.
Creo que la mejor contestación a los ataques que siguen produciéndose en la línea de negar la importancia del discurso específico del director de escena, es la de seguir trabajando en la construcción de procesos en los que la búsqueda y el rigor en los planteamientos ético/estéticos, sean la clave de nuestra profesión.
EL DISCURSO DEL DIRECTOR DE ESCENA EN EL TEATRO CONTEMPORÁNEO
Se podrán discutir muchas cuestiones de la Historia del Teatro desarrollada a través del siglo XX, pero sin duda, desde las trincheras de los furiosos atacantes o los encendidos defensores, no cabe duda que la figura y el oficio del director de escena es una de 1as claves fundamentales para entender el desarrollo lingüístico y productivo de este arte ancestral y, sin embargo tan actual, llamado teatro. Evidentemente su trabajo ya existía desde épocas anteriores, e incluso muy remotas, pues no podemos dejar de pensar en como siempre existió un ordenador de las diferentes formas estéticas que confluyen en un espectáculo. Que la dirección del espacio, los ritmos, la forma de emitir las palabras o el modo de componer los movimientos haya recaído en un actor, autor o empresario de una célula artística llamada compañía o de cualquier otra manera, nos viene a demostrar contundentemente la absoluta necesidad de dar coherencia por cualquier sistema de dirección a un hecho tan complejo como es la representación escénica.
Casi con toda seguridad todas las grandes teorías de los maestros de la dirección del siglo veinte han tenido una fuerte relación con lo que podríamos entender en un sentido amplio como trabajo con el actor. El actor ha sido un eje fundamental en las metodologías de Stanislawski, Meyerhold, Brecht, Tairov, Strasberg, Grotowski, Barba, Brook e incluso en creadores tan personales como el mismo Kantor la figura del actor emerge conceptua1mente como la línea divisoria entre el intimismo y el expresionismo, entre la cuarta pared y el teatro épico, entre un teatro de imágenes y un espacio de la palabra... pero siempre la presencia de un cuerpo en movimiento sitúa el discurso de un director en una toma de posición que nunca puede soslayar, y por ello y más allá de todo el bagaje intelectual que necesita una puesta en escena, esta acaba por tener que ser confrontada con algo tan material como es la presencia del actor sobre el escenario. Lógicamente, a ello hay que añadir toda la diversidad de lenguajes que los diferentes códigos de la representación necesitan (icónicos, lumínicos, sonoros, etc.), que a su vez emanan de creaciones y oficios de muy diferente origen artístico. Para entendernos claramente, no es lo mismo la concepción y realización posterior de una escenografía que la musicalización en directo de un espectáculo concreto. Sin embargo también podremos admitir que estas resoluciones creativas pasan necesariamente por encarnarse en el cuerpo de un actor, sea este de la tendencia que sea, y aún teniendo en cuenta que estoy muy de acuerdo en ciertas apreciaciones de Bob Wilson cuando dice: "Yo creo que en el teatro todos los elementos tienen igual importancia. Una silla puede hacerse cargo del papel del actor; la luz puede, igualmente, hacerse cargo del papel del actor; se convierten en activos co-intérpretes en una representación escénica: son actores. Lo que se ve en el teatro, puede ayudar al público a escuchar. Esto es, en suma, lo más importante en el teatro: poder escuchar. Con esto no quiero decir "escuchar el texto", sino que los intérpretes se escuchen unos a otros en el escenario, y el director a los intérpretes. Las personas, por cierto, no oyen sólo con los oídos, sino que, además, oyen con los ojos, las manos, los pies... con todo el cuerpo. Oír con el cuerpo, hablar con el cuerpo: ahí es donde surge mi teatro, que se abstiene de la ilustración de los textos. Cuando trabajo con alumnos, trato de mostrarles en primer lugar que se puede pensar con el cuerpo, que el entendimiento es un músculo". Por mucho que sus detractores quieran atacarle, me parece que en Wilson hay una defensa contundente del trabajo del actor en el escenario, lo que ocurre es que analizado bajo parámetros totalmente diferenciados del naturalismo e incluso de corrientes más estilizadas como pueda ser el expresionismo. Dar tanta importancia a un objeto como a un actor no es despreciar al último, sino cuidar todos los detalles de un discurso de puesta en escena contemporánea.
Con Wilson pasaría lo mismo que ocurrió en su época con Gordon Craig y la mala interpretación de su teoría del actor como super-marioneta. Él mismo dice: "El actor ideal no saltará de ira, no echará pestes en el papel de Otelo, no mirará con ojos desorbitados ni se retorcerá las manos para expresar los celos. Descenderá a lo más profundo de su alma y tratará de descubrir todo lo que allí se oculta, y luego, regresando a otras regiones de su espíritu, forjará determinados símbolos que, sin evidenciar ante nuestros ojos las pasiones desnudas, nos las harán comprender con toda claridad". ¿No es esta una reflexión de absoluta modernidad?. Pero entre sus muchos escritos que demuestran su afán investigador y, por supuesto, su compromiso de incidir en una noción de puesta en escena compleja en la que todos los elementos de la misma tenga similar importancia, se encuentran pensamientos tan interesantes como estos: "El realismo es sólo una exposición, en tanto que el arte es revelación", o "El mundo desconocido de la imaginación no es otro que la morada de la muerte". Sus búsquedas de un teatro alejado de cualquier naturalismo, emparentado con lo sacro, le llevó, incluso, a sentirse enormemente insatisfecho cuando trabajó con Stanislawsky en el montaje de Hamlet. Las estrategias estéticas de dos genios de su época eran tan diferentes que no encontraron un punto de síntesis.
Pero... ¿es que en Arte se puede tener LA RAZÓN?, es decir, algo así como una verdad absoluta que haga de las otras formas algo desechable o, al menos, inferior en una cierta categorización a la que tan dados son tanto los teóricos como los artistas. Más bien creo que podríamos decir que cada uno tiene su RAZÓN que hace del territorio artístico un mundo diferente al de otras "prácticas lógicas"; en suma, el teatro no tiene porque ser homologable a las matemáticas o a la química. Teniendo en cuenta, además, que en esos terrenos tampoco faltan las polémicas.
Los directores de escena de este siglo han planteado, desde diferentes postulados, proyectos, intuiciones o sistemas, algunas de las líneas de renovación más importantes de cara a entender el teatro como un arte de hoy y del mañana, y no solamente del pasado. Que algunos de ellos hayan cometido determinados dislates productivos, engreimientos enfermizos, megalomanías pueriles o excesos conceptuales, no evita que una vez colocadas en la balanza de las conclusiones, el discurso de los más lúcidos haya prevalecido sobre el cacareo de los más mediocres.
Que una parte de la crítica haya centrado sus ataques en este oficio no revela más que una carencia de herramientas por su parte para decodificar, analizar y situar, con sus grandezas y sus miserias, a esta forma de creación por otra parte, tan antigua como el propio teatro.
Desde luego algo ha cambiado en la Historia Teatral en el siglo XX ya que con la aparición de los soportes documentales (cine, video, etc.) ya se puede construir la Historia de las Artes de la Representación. Y en ese territorio se puede perfectamente analizar el trabajo de los actores, escenógrafos y, como no, el de los directores de escena, con lo cual el texto y el autor, con toda su importancia, pasa a ser un elemento similar al de los demás hacedores del hecho escénico.
Y aquí los Appia, Stanislawski, Copeau, Craig, Piscator, Meyerhold, Tairov, Brecht, Artaud, Reinhardt, Vajtangov, Pitoeff, Dullin, Barrault, Vilar, Jouvet, Strelher, Planchon, Brook, Chaikin, Mnouskine, Stein, Krejka, Kantor, Zadek, Grüber, Müller, Losey, Grotowki, Barba, Beck, Liubimov, Vassiliev, Cecchi, Bene, Sellars, Wilson, Chereau, por citar sólo algunos de los nombres más sonoros de la travesía escénica de nuestro siglo han desarrollado páginas tan importantes como las de los más grandes autores, desde Chejov hasta Koltés o desde Pirandello a Miller. Porque no podemos tampoco olvidar que un gran texto también necesita una gran dirección ya que si no se dará el frecuente fenómeno de la disfunción, aunque a veces nos equivoquemos y echemos la culpa del fracaso a alguna de las dos partes por falta de análisis en la dialéctica interior del espectáculo escénico. En una pintura el responsable total de un cuadro es el propio pintor, en teatro existe una suma de lenguajes, lo que hace muy difícil delimitar con tanta precisión los posibles fallos de una creación escénica. Todo texto dramático tiene su propia autonomía y por eso si una puesta en escena no logra sacar todas sus cualidades, podrá suceder que en otra distinta ocurra todo lo contrario. Personalmente no comprendo el término "traicionar un texto", aunque si comprendo que un director se equivoque a la hora de desentrañar ese texto y por tanto, hacer una puesta en escena que no penetre en las posibilidades que la literatura dramática planteaba "a priori". Pero eso nada tiene que ver con la traición sino simplemente con la equivocación. O... ¿Es que un torero no se equivoca al hacer una faena?...y ¿Un delantero centro al errar un gol con la puerta vacía y el portero desbordado?... ¿Es que están traicionando su oficio o simplemente han errado en un momento preciso y determinado?.
El oficio del director de escena está muy expuesto desde diferentes lados de la práctica artística, social o ideológica. En la primera, la más compleja, debe sintetizar toda una serie de lenguajes que proceden de diferentes territorios de la creación, en lo social debe cubrir un campo que va desde el papel de capataz al de padre y psicoanalista en muchas ocasiones y, en cuanto a lo ideológico, debe concretar un discurso que, la más de las veces, se puede disolver ante el riesgo de no poder plasmar en la escena de una manera real lo que tiene planteado en su pensamiento. Al ser la persona por la que pasan todas las decisiones finales -por muy en equipo o colectivo que sea el trabajo-, desde los colores empleados a los movimientos escénicos, desde la música que se utiliza al tono vocal de los actores, por no señalar la iluminación que envuelve el espectáculo, los objetos e iconos que salgan durante la representación o el maquillaje que caracterice a los personajes... Todo ello condicionado a una producción concreta donde la mayoría de las veces hay que suplir con "imaginación" las carencias financieras. Y es que un espectáculo no tiene por qué ser caro económicamente, sino que tiene que tener un equilibrio entre los deseos creativos y las realidades productivas, algo que no se suele dar con frecuencia. Ni siquiera cuando el director de escena es también el productor del espectáculo, algo muy frecuente en los últimos años, tanto en la empresa privada como en la pública.
En los años ochenta, época de renovaciones y de un cierto éxito del llamado "teatro de la imagen", surgieron en todo el mundo una serie de compañías en torno a un director que plantearon diversos grados de transgresión del discurso dominante de los grandes directores de los 60 y los 70. Sin embargo, como suele pasar sólo aquellos que, además de novedad, aportaban discurso interior en sus proyectos han logrado sobrevivir al fenómeno habitual de la moda. Esta sigue siendo una profesión de fondo y los destellos puntuales pueden servir para un momento preciso, pero si no se trabaja evolucionando y formándose continuamente todo puede ser tan bonito, pero tan efímero, como unos fuegos artificiales.
La polisemia conceptual y artística que debe manejar todo director de escena podría resumirse en un hexágono en el que en cada punto de intersección se genera un ESPACIO POÉTICO definido en relación a la actividad que debe desarrollarse en una puesta en escena. Estos espacios serían:
A) Espacio Dramatúrgico
B) Espacio Actoral
C)Espacio Escenográfico
D) Espacio Icónico
E) Espacio Sonoro
F) Espacio Lumínico
Cada uno de estos grandes apartados necesitaría desarrollar sus diversos discursos y estrategias que nunca pueden estar disociados, ya que es precisamente su armonía, equilibrio y síntesis lo que producirá una puesta en escena coherente entre todos sus elementos.
Dentro del espacio dramatúrgico incluiríamos todos aquellos aspectos que tienen que ver con la esencialidad del texto dramático, clásico o contemporáneo, pero también teniendo en cuenta que puede existir tan sólo un guión que genere imágenes o bien todas aquellas aproximaciones dramatúrgicas a segmentos teatrales como son el teatro de calle, de marionetas y objetos, pantomímico, géneros de improvisación e, incluso, las posibilidades de artes interdisciplinares como son la ópera y la danza. El texto hoy adquiere una diversidad y complejidad mucho mayor que en otras épocas de la Historia ya que, entonces, dicho texto dramático estaba muy sometido a unas leyes y estrictos códigos que el siglo veinte ha dinamitado a través de múltiples alternativas. Por supuesto que las construcciones aristotélicas, naturalistas o románticas pueden ser hoy tan válidas como sus rupturas a la hora de crear el texto dramático, pero en ese respeto por las posibilidades de validez de toda construcción teatral, los primeros que deberían aceptar el valor de la alteridad serían ortodoxos de la tradición. A partir de ahí, establecer que la mirada de un director ante el texto puede ser para realizar una lectura escénica simple o directa del mismo, alternativa -que sería aquella en la que si bien se mantiene la literatura de lo escrito, se transgrede por diferentes formas escénicas el espacio o el tiempo planteado en la acotación literaria-, o bien una lectura alterativa, en la que ya la ruptura alcanza también a los códigos literarios (por ejemplo, en determinadas puestas de los clásicos). No me parece que haya una mejor opción, por parte de un director para encarar su montaje, que la de ser fiel, coherente, sincero y riguroso con el discurso estilístico que como artista y persona comprometida con su tiempo quiera, de verdad, plasmar en su propuesta escénica.
Cuanto más avanzo en el trabajo de realizar puestas en escena más me sumerjo en las dudas y contradicciones, si bien es cierto que las certezas se consolidan en determinadas zonas del complejo entramado que hay que recorrer entre la imaginada concepción preliminar y el resultado final surgido del proceso cotidiano de dicha puesta. En muchas ocasiones, los montajes resultan fallidos por el fallo esencial de un mal planteamiento en el proceso de ensayos. Por ello, los ensayos constituyen la base fundamental, no sólo del armado de un montaje, sino también de la resolución del objetivo propuesto desde un principio: que los sueños de lo que imaginamos cuando solamente contamos con la ficción de la literatura dramática se conviertan en realidad escénica lo más cercana posible a la ilusión deseada. Avanzar en el deseo desde la práctica cotidiana, a veces no es fácil. Las tensiones de todo grupo humano encerrado durante un tiempo en un espacio físico que en muchas ocasiones no es el adecuado, con la presión de un mundo exterior que en la actualidad hace prácticamente imposible sobrevivir con el teatro, lo que obliga a diversificar la actividad profesional, suele producir una continua dispersión y una opción creativa muy condicionada.
Cierto que determinados grupos o compañías han optado por estar al margen de esas leyes de mercado y se encierran durante el periodo de ensayos, alejándose de cualquier tentación que no sea la producida por su específico trabajo creativo. Aunque este sistema es mil veces preferible, tampoco tiene porqué dar un resultado automático de resolución positiva del discurso de la puesta en escena, ya que aquí los problemas de convivencia interna pueden crear otro tipo de tensiones que no faciliten el proceso creativo. Cada director deberá saber elegir cual es el proceso de ensayos adecuado a su concepción del espectáculo concreto que quiere realizar. Cada vez creo menos en el estilo y más en la estrategia concreta que se debe seguir en cada proceso de puesta en escena según el texto dramático o el guión dramatúrgico que encaramos.
Otra cuestión importante que tiene una profunda relación con el discurso estético, es el discurso productivo, clave fundamental a la hora de encarar la puesta con 1as concreciones precisas que unan los sueños creativos con las realidades de la producción. En Europa es evidente cómo muchos directores de escena no empiezan a mover su "imaginación" si no hay por medio un buen puñado de dólares. Muchos de los montajes considerados emblemáticos de los últimos veinticinco años del teatro occidental han estado marcados por un cierto coloseismo, en algunos casos justificable, en otros, una mera ornamentación para tapar el absoluto vacío de la propuesta. Es cierto que para que un proyecto tenga entidad hace falta una producción adecuada, pero a veces es preferible la inversión en formación y preparación de un elenco, que en el espejismo de un gran decorado escenográfico, aunque, por supuesto, la investigación del espacio escénico sea otra pieza clave de la contemporaneidad de un teatro actual. El equilibrio entre creación y producción es imprescindible a la hora de tomar una postura ética desde la perspectiva del director de escena.
Y de este modo nos acercamos a las últimas piezas que considero esenciales en un momento de desideologización o globalización banal del pensamiento. El discurso del director de escena tiene que estar hoy enraizado en el compromiso con su oficio y, sin duda, con una política que niegue la máxima extendida de que el mundo no se puede cambiar. Al contrario, es preciso cambiarlo. Y por otro lado, el discurso de la dirección de escena debe alentar una alternativa precisa contra la estupidización de los medios de comunicación masiva y contra el infantilismo de sus mensajes, convirtiéndose así en una toma de posición cultural de clara resistencia ante el lavado de cerebro del pensamiento único.
LA DIRECCIÓN DE ESCENA EN EL FUTURO
No sé si analizando los textos teóricos de los más avanzados creadores teatrales de comienzos del siglo XX encontraríamos predicciones acertadas de lo que a lo largo del siglo fue evolución de su práctica y desarrollo de su teoría. Puede que en Artaud, Meyerhold, o ciertos vanguardistas de la Bauhaus o del Dadá, encontremos señas de identidad de ciertos sueños que luego se hicieron realidad, sobre todo a partir de los años sesenta, pero yo no me atrevo a hacer predicciones de muy largo recorrido porque los avances tecnológicos son hoy de tal calado, y creo que van a influir de una manera clara y rotunda en la práctica escénica, que prefiero quedarme en los territorios de la actualidad o, todo lo más, en el de nuestro más inmediato futuro.
Sin duda las líneas de las que ya he planteado como fuente de renovación de los años 80 y 90 están muy presentes aún en la actualidad de la dialéctica texto/representación.
Quizás lo que no sepamos muy bien es como denominar los tiempos en que vivimos. ¿Cómo se definirá en el futuro esta transpostmodernidad?. Lo que parece claro son algunas señas de identidad que pueden marcar nuestra práctica teatral en los años venideros:
a) Valoración del texto teatral como clave en la búsqueda de la comunicación con los espectadores.
b) La necesidad cada vez mayor de una indagación palabra/imagen en el discurso de la puesta en escena.
c) La utilización de un modo más maduro, imaginativo y eficaz del uso de las nuevas tecnologías, evolucionando desde el plano obvio de lo formal para convertirse en verdadero signo referencial.
d) La construcción del texto teatral contaminado por otros géneros literarios, que a su vez provienen de técnicas cinematográficas, televisivas o de otros soportes no específicamente acotados por la literatura tradicional.
e) La cada vez más compleja interdisciplinariedad del director de escena, capaz de ser conocedor de las más diversas disciplinas del Arte y las Ciencias.
f) La implicación creativa del actor desde compromisos técnicos y éticos más profundos con el sentido global del espectáculo.
g) La búsqueda de nuevos sistemas de producción para las Artes Escénicas, cuyos modelos repercutirán directamente en los resultados creativos.
Esta amalgama de propuestas puede que no contenga ningún elemento "revolucionario", pero creo que más allá de los que creen descubrir la pólvora con cada espectáculo que realizan, el teatro es todo un Arte del equilibrio entre tradición y modernidad. Lo moderno puede ser un simple efecto de moda que estalla en lo efímero como cualquier fuego artificial, pero instalarse en el parapeto del conservadurismo convencional a lo único que lleva es a apostar por un "teatro mortal", en palabras de Brook.
El teatro puede que en su esencia sea una práctica antigua por su naturaleza, pero eso no es más que un signo que debemos utilizar con lucidez para dialectizarlo con cualquier evolución planteada por los avances humanísticos o científicos.
El teatro del futuro seguirá, sin duda, siendo una ceremonia con muchas de las señas de identidad que le caracterizaron en el pasado, pero añadiendo nuevos territorios creativos a sus respuestas puntuales.
Teatro y memoria son dos claves absolutamente necesarias para la supervivencia de una sociedad que quiera desarrollar alternativas de vida más allá de ese inquietante espacio que dan en llamar "virtual". |
