El pasado mes de enero se estrenó, en el modesto Teatro Galileo de Madrid, la obra La negra de Luis Miguel González Cruz, dirigida por Guillermo Heras y producida por El Astillero. Además de acudir a la representación, quisimos acercarnos al autor para saber más sobre él, sobre su obra y, también, sobre las actividades de El Astillero, una iniciativa de la que ha sido miembro fundador junto con otros tres jóvenes dramaturgos madrileños. Luis Miguel González es, además, realizador de televisión y ha dirigido varios cortometrajes.

-¿Desde cuando escribes? ¿Y por qué, precisamente, teatro?
- Cuando cumplí dieciséis o diecisiete años escribí dos novelitas. Sé que tenía menos de dieciocho años porque una de ellas la presenté a un premio de novela corta en Cáceres, donde nací, y apareció en portada de los periódicos la noticia de que un paisano era finalista del premio. El titular decía "Solo tiene dieciocho años" -yo la había escrito un año antes-, como si ser escritor menor de edad fuera un delito. De todas formas aquello me gustó. Más tarde me crucé con ciertas películas como Roma, ciudad abierta de Rossellini y La dolce vita de Fellini que me iluminaron, me dijeron: a ti lo que te gusta es el cine. Y, por supuesto, me dedique al cine. Estudié cine, seguí cursos en la Facultad de Ciencias de la Información y en la antigua Escuela de Cine de Franco que ahora es el Instituto Oficial de Radiotelevision. Cuando terminé, conseguí un trabajo en Televisión Española y empezamos a hacer cortos, pero me di cuenta de que no sabia qué decirle a los actores que se ponían delante de la cámara. Me metí, entonces, en la Escuela de Arte Dramático para estudiar Dirección de Actores y empecé a conectar con un grupo de gente que estaba inquieta por escribir como Antonio Onetti, un dramaturgo sevillano compañero de clase, y Raúl Hernández Garrido, con el tiempo compañero del Astillero. Comencé, también, a ser alumno de algunos jóvenes autores que empezaban por entonces a dar talleres, como Ernesto Caballero y Paloma Pedrero, y de otros ya avezados como Fermín Cabal. Una gente que organizaba sus cursos como talleres de dramaturgia en torno a la Poética de Aristóteles. El último taller al que asistí como alumno fue el que impartió Marco Antonio de la Parra. Un curso de completa locura, que iba a ser de seis meses y duró dos años, más que nada porque Marco Antonio no quería volver a Chile y quería tener una excusa para mantenerse aquí. Aquello funcionó muy bien porque mi escritura que, hasta ese momento, había sido sólo cinematográfica, encontró un hueco en el teatro y es donde ha tenido éxito, y no en el cine.
¿Por qué escribe uno? Pues, probablemente, porque es masoquista y le gusta enfrentarse con la página en blanco. Pero también porque, de alguna manera, tiene un enganche con la cultura. La cultura es algo que recibimos de "otros" y se la devolvemos a "otros", que puede ser el público o la posteridad, (si es que no tenemos público). Lo que sí tengo claro es que para mí escribir no constituye una necesidad comunicativa, yo no necesito comunicar nada. Yo lo que necesito es readorar el arte. Se trata de una cuestión más bien religiosa: reinstaurar, volver a construir el mito. Estamos en una época en la que no se reconstruye el mito sino que se destruye. Trabajar sobre el mito, construyéndolo o destruyéndolo, es el deber del arte. No hay necesidad de expresión, hay necesidad de construir un mito. Muchas veces, a lo largo de la historia, el arte ha coincidido con la religión: el arte y la religión han sido similares porque trabajaban sobre el mito.

- Ésta no es la primera obra que estrenas.
- Antes de La negra se estrenó Thebas Motel, que fue mi primera obra. Luego se han estrenado obritas cortas: Habla pueblo, habla que formaba parte de Rotos, una obra colectiva de El Astillero, y Hay que pagar incluida también en otro texto colectivo de El Astillero, Fotos. Hay otras obras que he escrito por encargo que creo que se han estrenado en Extremadura, unas obritas cortas sobre adopciones.
Luego me he metido también en la producción. Como estudié para producir y dirigir cine, la producción del teatro me resulta cómoda, fácil y siempre acabo siendo uno de los tontos de El Astillero al que le toca producir. Raúl Hernández Garrido y yo somos los que producimos.

- El caso es que uno recupere la inversión o no se hunda demasiado en la miseria ¿No?
- Estamos subvencionados. Si quieres un día podemos hablar un rato de subvenciones, para defenderlas, claro.

- ¿Cómo surge la idea de La negra?
- Al principio había imágenes. Yo tenía una imagen de una pareja que bailaba un tango, la chica separaba al chico, le daba un tortazo y le decía "gilipollas". Era una imagen que me rondaba y me atraía. Hubo también un caldo de cultivo, un claro referente madrileño de la "movida" que fue la gente que trabajaba alrededor de Alberto García-Alix en la revista El canto de la tripulación. Yo quería hacer una historia mítica, quería conseguir escribir una historia sobre el intercambio simbólico. Quería escribir una obra realista pero sin perder de vista lo mítico y, sobre todo, quería ajustar cuentas con la vanguardia. Es decir, la vanguardia nos ha dado un montón de recursos expresivos. Por ejemplo, en esta obra hay tres escenarios distintos aunque no claramente diferenciados; hay ciertas escenas que se desarrollan en distintos lugares simultáneamente. Esto, que hace unos años podría parecer descabellado, ahora es algo asumido expresivamente por el discurso normal de todo teatro. Lo que yo quería era reconstruir una historia mítica. Toda la vanguardia chusca y hortera lo único que hace es destruir los mitos, también lo hace mi admirado David Lynch -aunque hay que decir que lo hace muy bien-. Yo, en cambio, me siento mucho más cercano al cine de John Ford, al de Wim Wenders o al de Abbas Kiarostami, cuya intención es reconstruir el mito. El mito es algo necesario para vivir, el arte no.

- ¿Puedes contarnos que pasos has tenido que seguir hasta el estreno?
- El Teatro del Astillero es una compañía que, viendo lo inteligentes que son los productores en España y su amor desmedido por el teatro como arte, decidimos convertirnos en una especie de productora, ya que ninguno de los antes mencionados iba a estrenar nuestras obras. Y eso que todas mis obras (y muchas de otros miembros de El Astillero), menos una, están premiadas con premios nacionales como el Lope de Vega, el Calderón de la Barca, el Premio Born de Teatro -que es el caso de La negra-, el Rojas Zorrilla de Toledo, el de Alcorcón, etc. A pesar de eso, ningún productor va a venir a producirnos. Incluso dos obras que pienso que podrían tener una carrera comercial interesante, como son Thebas Motel y La negra, nadie se ha interesado por ellas. Cornejo, en un momento dado se interesó por lo que hacíamos. Le enviamos Thebas Motel pensando que, como era una historia de ladrones de bancos y demás, la iba a entender. Su respuesta fue que era una obra muy corta. No hay producción, no hay negocio, no hay inteligencia, ése es el panorama. Entonces pensamos que como existían unos cauces públicos mediante los cuales puedes llegar a producir, por qué no hacerlo. Guillermo Heras se unió a nosotros como director y empezamos a funcionar.

- Hablando de las subvenciones, dicen las malas lenguas que siempre se las llevan los mismos.
- Sí, sí, y el resto, las migajas se las dan a los demás. Con las migajas hacemos nosotros las cosas. De alguna manera no hay diferencia entre esta época y la de Mozart. ¿Quién le pagaba a Mozart sus operas? El rey. Pues a nosotros igual. A Salieri le pagaba menos y por eso estaba mosqueado, pero se las pagaba igual.
Los productores españoles, cuando los haya, deberían aprender de los americanos. En Estados Unidos los productores gordos lo primero que hacen es reservar un dinero para montar como mínimo cinco espectáculos de cinco autores noveles. Eso, en primer lugar, les da prestigio y, en segundo, les sirve como casting de autores. El autor que funcione va a seguir estrenando y pagando las pérdidas de los que no funcionen. En Estados Unidos son los productores los que buscan talentos, no como aquí, donde los talentos, o los supuestos talentos, somos los que tenemos que ir en busca de productores, que, por cierto, carecen por completo de talento.
En definitiva, hay unos cauces públicos y nosotros gracias a ellos producimos, hacemos nuestras obras, con mayor o menor suerte. De alguna manera, gracias también a la experiencia de Guillermo Heras las podemos hacer. Es más, yo ya me he lanzado también a la dirección teatral, he dirigido dos textos: Martes, 3:00 a.m. Más al sur de Carolina del Sur de Arturo Sánchez Velasco, que ganó el Premio Marqués de Bradomín, y una adaptación teatral de José Ramón Fernández y Mariano Venancio de Una modesta proposición de Jonathan Swift que quedó un poco "dura".
Si te lo propones, es algo relativamente fácil obtener subvenciones. Relativamente difícil al principio y relativamente fácil cuando ya has montado siete u ocho obras.

- En tu opinión ¿qué haría falta para que obras como La negra saliesen del circuito alternativo?
- La verdad es que en el circuito alternativo se está muy bien. Cuando sales de él sólo te encuentras con inútiles, ineficaces y gente poco profesional. En el circuito alternativo solamente he trabajado con la Cuarta Pared y la Sala Pradillo, pero he quedado encantado de su profesionalidad. Cuando he salido solo he encontrado zopencos.
El teatro alternativo tiene su pequeño espacio, su pequeño público, al que unos cuidan mejor y otros peor. No es el futuro del teatro, por supuesto, pero son profesionales y tienen su espacio. Probablemente el teatro no alternativo es el que no tiene su espacio, probablemente el teatro no alternativo, por lo menos en Madrid, es un teatro anquilosado y solo tiene un público de setenta años para arriba. Y yo te aseguro que ese público se va a morir en menos de diez años. Lo siento por ellos, pero se van a morir. Y entonces. ¿Dónde va a ir el teatro que no es alternativo? El problema es que el teatro no alternativo tiene copados todos los medios de comunicación. Yo he estrenado un día antes que el Tío Vania de Miguel Narros y la crítica de Tío Vania ha salido cuatro días antes que la mía. ¿Por qué? Entre otras cosas porque Tío Vania se habrá gastado una millonada en publicidad en ese periódico y yo no.
Joan Casas me habla de la Barcelona de los años setenta, en la que hubo una aparición de nuevos autores y nuevos directores que se vio acompañada con la aparición de una gente que hacía crítica y que sintonizaba con esas ideas. Aquí en Madrid, la generación de las salas alternativas, la generación de nuevos autores ha aparecido como una isla, puesto que la crítica y los analistas eran todos de la época de la República. No sintonizaban, y no sintonizan, con ese tipo de teatro, y la poca gente joven que hay, como la señorita Liz Perales, de El Cultural, se alinea con determinadas posturas y no viene ni a ver La negra, sin saber que La negra no le parecería un espectáculo alternativo, es un drama realista, pero es que además prohibe que salga nada que tenga que ver con El Astillero en las páginas de El Cultural. En ese mismo suplemento se publicó un amplio reportaje sobre un montaje francés de la obra de Sarah Kane "4:48 Psicosis" ignorando por completo que el Astillero había montado esa misma obra durante un mes en Madrid y continúa girando por toda España. La prensa está desconectada del teatro, es decir, no es una prensa que esté formada en el teatro. En Barcelona en los años setenta había gente que estaba formada en el teatro y que, por avatares de la vida, acababan escribiendo críticas. Eso no ocurre en Madrid, y si ocurre, se trata de gente formada en un teatro de antes de Jardiel Poncela.

- Has mencionado a varios cineastas que te han iluminado. ¿Qué nos puedes decir acerca de dramaturgos o directores de escena?
- Si me he dedicado al teatro ha sido porque, aparte de mis estudios en la Escuela de Arte Dramático, tuve oportunidad de ver, también, otros textos teatrales iluminadores: las obras de Tadeusz Kantor. Curiosamente, más que los textos, los que me han deslumbrado han sido directores teatrales. Yo considero que el verdadero "autor", tanto de una obra teatral como de una película, es el director. El autor de la obra es un guionista y como tal tiene que ocupar su lugar y tener su importancia, que no es poca, pero tampoco mucha. Los espectáculos funcionan o no funcionan según la puesta en escena. Tu puedes escribir un buen guión, y aunque haya un mal director, no harás una obra muy aburrida. Pero, realmente, quien hace la película es el director, quien hace la obra es el director. Quien consigue que sea buena tu obra es el director.
También es verdad que no hay una buena circulación de obras. El Teatro del Astillero nunca ha estrenado en Valencia ni en Barcelona, donde se nos conoce y aprecia, pero es que el fascismo autonómico impide que las obras, los montajes, circulen por el país. Lo que ha hecho el Teatro del Astillero este año poniendo en escena una obra de Sarah Kane que no se había visto en España, y de Xavier Durringer o de Enzo Corman, es decir, de autores contemporáneos europeos de nuestra edad, es algo que nadie ha hecho. Publicar textos de Enzo Corman o de Yves Lebeau y de otros autores extranjeros es algo que tampoco se hace en España. No encuentras traducciones de autores contemporáneos franceses, es acojonante, con lo que son los franceses. Es más, nosotros vamos a participar y nos vamos a beneficiar de una política de traducciones y publicaciones europeas gracias a un proyecto liderado por los franceses. Como Almodóvar, que es producido por franceses. Los franceses están muy interesados por la cultura y aquí nada. Eso es algo que ha cambiado en España.

- ¿Quieres decir que están particularmente interesados por la cultura española?
- Están interesados por difundir la cultura francesa. Si para eso tienen que hacer canjes, trueques y trapicheos los hacen y tan contentos. Por eso nos vamos a beneficiar de un proyecto de expansión cultural liderado por los franceses, que consistirá en traducir al castellano, italiano, griego y portugués obras francesas. A cambio se traducirá al francés y resto de idiomas algunas obras de autores de esos países. Es un trato.
En los años ochenta el público en España estaba deseoso de consumir cultura, demandaba obras de arte, y hoy parece ser que cuando se oye la palabra cultura, se echa la mano al revólver. Creo que no ando muy descaminado si hablo, además, de cierta dictadura cultural. La negra -aparte del veto de El Cultural- estuvo a punto de ser prohibida en el Galileo Teatro, por parte del Ayuntamiento de Madrid. La negra constituye una opción estética que no agrada al Ayuntamiento de Madrid. En la obra hay un lenguaje soez, hay un desnudo, hay una cierta violencia en el lenguaje y en la fisicidad con la que trabajan los actores que no agradaba al Ayuntamiento y han estado a punto de prohibirlo. Menos mal que estamos en época preelectoral y se arrepintieron. Y es que existen opciones estéticas que molestan a los gestores culturales. Opciones que tienen algo que ver con la violencia.
Según Eisenstein, el gran director de cine ruso, el arte dramático se basaba en lo que él llamaba "montaje de las atracciones". En la escena tienes que poner violencia, acción, tienes que hacer disfrutar al público. Y cuando digo violencia me refiero tanto a la violencia trágica, como a la violencia cómica, como a la violencia de pasiones. Cuando el hombre ve una escena en el teatro o en el cine se tiene que ver reflejada y dotada de sentido la violencia, su violencia, porque la violencia existe y lo que tiene que hacer el hombre es embrujarla. Lo real hiere, lo real es crudo, es algo punzante, que no gusta, es algo que te repele, algo que no está hecho para ti. Eres tú quien debe dominar la realidad y eso es lo que hay que embrujar de alguna forma. De esa brujería se debe encargar el arte. Un público aburguesado no quiere ver esa violencia, entonces no quiere ver arte, quiere ver un espectaculillo, un show, un bonito show. Pero eso no tiene nada que ver con el arte. El mito es algo que construye el mundo y vence, traduce y organiza la violencia de la realidad. Eso es algo que no se ve en el teatro comercial, y me atrevo a decir que ni siquiera en el teatro alternativo. La violencia ha conseguido, en el teatro alternativo, destruir su propio texto. El teatro alternativo será un poco más honesto, pero ha avanzado en la experimentalidad hasta tal punto que ha destruido ya el texto, pero por completo. No quiero decir con esto que destruya el texto en el sentido de que lo desestructure, no, eso son cosas maravillosas de las que yo he aprendido mucho. Ha destruido la potencialidad del texto. Y cuando hablo del texto me refiero al texto consumado, es decir, cuando está en escena, cuando ya está siendo representado.

- ¿Podemos encontrar referencias cinematográficas en La negra?
- Sí, claro. ¿Quién no tiene referencias? Recuerdo que en el curso con Marco Antonio de la Parra hablábamos de Beckett, de Jarry, de Heiner Muller, pero el noventa por ciento de las veces hablábamos de John Ford, de Billy Wilder, etc. El cine, narrativamente hablando, ha sido mucho más potente que el teatro en el siglo XX. Ha sido el arte del siglo XX, y yo he nacido en el siglo XX.
En La negra, particularmente, hay algunas escenas calcadas de David Lynch. El momento en que Isabel canta la canción de Machín esta inspirado en una escena de Blue Velvet en la que Dean Stockwell cantaba una canción de Roy Orbison. Hay, también, otras muchas acciones depravadas que están copiadas de David Lynch.

- ¿Qué se siente al pasar del papel al escenario, al ver lo que has escrito representado?
- Yo tengo la suerte de haber participado en los primeros ensayos de todas mis obras y lo primero que se siente es un odio atroz hacia lo que has escrito. Piensas: ¡qué mierda de texto! o ¡qué malos son estos actores! Se pone en marcha un mecanismo de extrañeza. La primera vez que escuché mi texto, en los primeros ensayos, leído por gente que yo sabía que eran buenos actores, pensé, claro, que mi texto era el malo. Entonces me puse a reescribir, a reescribir mucho, de tal manera que, al quinto día de ensayo, me echaron. Como no paraba de reescribir no se podían aprender el texto. Luego vi cómo ellos buscaron la manera de darle vida. Puede que hubiese pasajes más o menos afortunados, mejor o peor escritos, pero ellos le daban vida a todo. Una vez superada esa fase de extrañeza total, de extrañeza completa, ya no veo el texto como algo mío. Lo veo como una obra que tiene una cierta relación conmigo pero que yo tenía en mi imaginación de otra manera. Al ver la función me siento tan alejado de ella como un espectador más. No la considero mía. Sin embargo, cuando he dirigido me he sentido más ligado a la obra, la he considerado más "mía" (y eso que el texto no era mío) que cuando la he escrito. Cuando sólo escribo vivo mucho más tranquilo. Debe de ser algo un poco esquizofrénico cuando alguien escribe y dirige. Yo eso lo hago en cine pero no lo he hecho todavía en teatro.

-¿Podemos esperar en breve otro montaje de alguna de tus obras?
- Lo dudo. Yo estreno cada lustro. El otro día cenando con Luis Araujo y Joan Casas les dije eso mismo, se rieron y contestaron: "Eres afortunado, nosotros estrenamos cada década".
El Teatro de El Astillero, en cambio, va a seguir produciendo. Es muy probable que el año que viene yo dirija una obra, precisamente, de Guillermo Heras.

-¿En estos momentos está escribiendo?
- Sí, y quiero trabajar un poco más sobre la acción escénica, sobre el performance. He escrito una obra sobre el bricolaje necesario para construir el intercambio simbólico del saber. Habla del subsuelo, son una especie de memorias del subsuelo, un lugar donde ni hay cultura ni hay manera de traspasarla. Digamos que ocurre en un lugar hostil para la cultura, para el ser humano. En ella he jugado a destruir la unidad del relato, a mezclar música con acciones, con proyecciones en vídeo, pero para construir, para montar una tragedia sobre el intercambio simbólico, sobre el encadenamiento, sobre la transmisión del saber. Creo que todo mito debe trabajar sobre eso. Ya la he terminado pero habrá que cambiarla por completo.
Estoy barajando también varios proyectos. Uno es hacer un Prometeo encadenado televisivo, o mejor dicho: audiovisual. Prometeo era alguien que no hablaba por su propio deseo sino en nombre del deseo de otros. A mí me gusta la palabra "amanuense" cuando se refiere a los autores de la Biblia, de los cuales la Iglesia dice que sólo ponían sus manos como instrumento para escribir las ideas que venían de Dios. Los deseos de otros. Eso es el arte. Escribir algo que te han dado para transmitirlo. Reelaborándolo, claro. Por eso utilizaré la cita, el plagio y el collage, algo que, por otro lado, está muy de moda en la cultura dominante últimamente. Coppola tiene una frase muy bonita en la que dice que tienes que hacer una película que todo el mundo conozca, que todo el mundo crea que es la misma película de siempre pero como si fuera la primera vez que se contara. Eso refleja muy bien ese encadenamiento. El encadenamiento al saber y a su difusión.

-¿Puedes hablarnos un poco más del Teatro del Astillero?
- El Teatro del Astillero eran cuatro autores (José Ramón Fernández, Raúl Hernández Garrido, Juan Mayorga y yo), a los cuales se unió Guillermo Heras y ahora se acaba de unir Inmaculada Alvear. Estos componentes iniciales sólo escribíamos textos. De una manera bucólica nos los leíamos, nos los destrozábamos, nos decíamos si funcionaban o no, y éramos tan felices. Las obras que escribíamos y reescribíamos tenían muchos premios. Escribíamos, escribíamos bien y nos premiaban, ¿qué más queríamos? Pero con Guillermo Heras llegó el escándalo y empezamos a trabajar y a comprobar que realmente la finalidad del teatro es su puesta en escena. Abandonamos la masturbación y nos pusimos a currar. Ahí es donde empiezas a llevarte muchos chascos y muchos éxitos que no pensabas, porque es en la escena donde tu texto cobra realidad y compruebas su efectividad.

-¿Además de la producción El Astillero lleva a cabo otras actividades?
- Sí. Damos cursos, organizamos talleres. Por ejemplo, el último taller se basaba en un texto de Freud, Unheimliche (Lo siniestro), sobre el que los miembros de El Astillero dirigimos unas sesiones, hablamos, y todo el mundo escribió, incluidos los profesores. Escribimos una piececitas cortas que además hemos publicado. Y ésa es otra de las actividades de El Astillero, la publicación de textos teatrales. En principio publicábamos textos nuestros, algunos un poco raros, obras por episodios, resultados de talleres como el que he mencionado o como otro que se llamaba Estación Sur. Ahora hemos comenzado a publicar a ese tipo de dramaturgia contemporánea europea que debiera ser conocida aquí como Enzo Corman, Yves Lebeau o Valere Novarina.

-¿Cómo ves el panorama teatral español?
- Lo único que te puedo decir, como diría alguno de los personajes de La negra, es que me suda la polla el panorama teatral español. Es "su" problema, es "su" industria.

-¿Tienes entre manos algún otro proyecto fuera del ámbito teatral?
- Sí, el cine. Sigo haciendo cortos. El último ha sido Amor-Love. Tengo proyectos para largometrajes, tengo un guión adaptado de mi obra Thebas Motel. Lo que ocurre es que el cine es algo a lo que le tienes que dedicar mucho tiempo. Eso si es una industria, quiero decir que es algo parecido a una industria, no como el teatro. Pero es una industria raquítica y te lleva mucho tiempo armar un proyecto y moverlo, un tiempo del que ahora no dispongo por mi dedicación al teatro y a la televisión. Es algo que quiero hacer, es mi primer amor, y sigo pensando en él. Pero bueno, el resto de mis novias son condescendientes.