|
El lenguaje de Borges y la fundación mítica de Buenos Aires
Prof.
Dr. ©Luis
Veres Universidad
Cardenal Herrera
-CEU Valencia-España 1-Introducción:
el nacimiento de una ciudad argentina.
Frente a las ciudades europeas,
desarrolladas en el ocaso de la Edad Media y
que constituyen el centro neurálgico del
nacimiento de las primeras cortes y
universidades, frente a estos núcleos urbanos
que desarrollarán las primeras inquietudes de
la burguesía y que conformarán las bases del
mundo moderno con el desmantelamiento del
absolutismo, la ciudad latinoamericana, sin
embargo, se erige en el punto básico del
asentamiento de la conquista, donde confluyen
dos modelos culturales antagónicos que
desembocarán en el largo proceso de aculturación
y, finalmente, de mestizaje.
En el caso de Buenos Aires, la ciudad se
mantuvo alejada de los grandes núcleos urbanos
hasta finales del S.XVIII. No fue punto de
interés de los conquistadores, a causa de
estar situada en una zona donde no abundaba el
ansiado metal que era objeto de culto por la
empresa colonizadora de las sucesivas cortes
españolas. A la sombra de fructíferos puertos
como Asunción del Paraguay o Montevideo, la
ciudad estuvo alejada de las grandes travesías
comerciales que comunicaban la Metrópoli con
Lima y el puerto de El Callao.
Los orígenes de la ciudad nos remiten a
un caserío fundado por el adelantado Luis de
Mendoza que fue destruido por los indios en
1536. Sobre estas mismas cenizas Juan de Garay
fundará nuevamente Buenos Aires en 1580. La
ciudad estaba en medio de la nada: la inmensa
pampa, unos pocos matorrales, los indios
beligerantes y una distancia infinita hasta las
rutas comerciales más usuales. Pero, a pesar
de todo este clima de incertidumbre en el que
los primeros colonizadores vieron quiméricamente
desaparecida la culminación de su ambición de
oro y riqueza, la ciudad creció con la invasión
inglesa para desembocar en la independencia y,
más tarde, en las guerras civiles.
De este modo, la historia de Argentina
no empieza para el mundo occidental hasta el año
1776. En esa fecha la corte de Carlos III crea
el Virreinato del Río de la Plata con la
finalidad de transportar toda la riqueza de su
ganado a través del río que da nombre a la
región. Durante la segunda mitad del S.XVIII,
de 1744 a 1810, Buenos Aires pasará a ser el
centro de todas las cuestiones que rigen la
historia americana y, en el S.XIX, de las
sucesivas guerras que enfrentarán el modelo
cultural de la civilización contra la
barbarie. Tal vez por este motivo Malraux
definiera la ciudad de Buenos Aires como
"la capital de un imperio que nunca existió"[1],
y tal vez, por la carencia de una historia a la
manera de las ciudades europeas, una historia
de tan sólo cuatro siglos frente a los veinte
de las ciudades de la vieja Europa, sin el
sustrato del asentamiento sobre viejas culturas
como las de Lima o México, Buenos Aires fue
objeto de la creación de un imaginario
colectivo que se reflejó directamente en su
literatura, buena muestra de la cual es parte
de la obra del primer Borges.
Pero antes de llegar a ese momento histórico
que fue crucial para la gestación de uno de
los mejores momentos de la literatura argentina,
la ciudad de Buenos Aires tuvo que enfrentarse
a numerosos retos que devendrán en la amalgama
de culturas que finalmente contrastará con la
idea mítica del Buenos Aires de los años
veinte. 2-El
problema de la inmigración y la modernidad.
Esta ciudad era "la cabeza de
Goliat", tal y como la definiera Ezequiel
Martínez Estrada en su obra Radiografía de la Pampa. Argentina
era un país muy extenso, acuciado por la
despoblación de grandes partes de su
territorio, lo cual constituyó el motivo
principal para que se convirtiera, a partir de
1880, en uno de los principales destinos que
atraía a los inmigrantes europeos durante el
último cuarto del S.XIX. Ya Sarmiento había
señalado que el principal "mal que aqueja
a la Argentina es la extensión", refiriéndose,
al igual que Martínez Estrada, a todo el
territorio sin explotar que constituía la
mayor parte de Argentina. Algunos datos
resultan significativos al respecto: entre 1869
y 1914, mientras la población total del país
se multiplicaba por 4,5, la población de
Buenos Aires se multiplicaba por 8,6[2];
en tan sólo seis provincias (Buenos Aires, Córdoba,
Santa Fe, Corrientes, Entre Ríos y La Pampa)
se acumulaba en 1914 el 77,99 de la población;
entre 1857 y 1957 Argentina recibió más de
cuatro millones y medio de inmigrantes; entre
1910 y 1913 el promedio migratorio resulto ser
del 23,5 por mil. El resultado de estos datos
fue el crecimiento desmedido de Buenos Aires
junto con un aumento general de la producción,
pero, por otra parte, frente a este clima de
optimismo, el flujo de inmigrantes europeos
forzaba el desmoronamiento de la vieja sociedad
criolla. En este contexto se sitúa el discurso
de Juan B. Alberdi y José Faustino Sarmiento.
Este último había publicado en 1883 el primer
volumen de Conflicto
y armonías de las razas de América.
Para Alberdi y para Sarmiento, el futuro
de Argentina estaba en la inmigración. Las
diferencias entre sus programas han sido señaladas
por algunos historiadores:
"...en la Argentina debía
prevalecer el modelo de una república de
habitantes, pletórica de extranjeros
industriosos provenientes de Europa que, para
bien de ellos,
se desentendían de la política y
gozaban generosamente de un conjunto de
derechos civiles. La apuesta, de típico corte
evolucionista, se jugaba por un desarrollo
inmediato de la sociedad civil y un desarrollo
posterior de la sociedad política."[3]
En la misma dirección apunta el
discurso de Sarmiento, aunque este último
considera que debe existir una mayor
participación por parte de los inmigrantes:
"Para él era necesario, ante todo,
desarrollar una comunidad política con libre
acceso de la tierra en la cual los inmigrantes
pudiesen tomar carta de ciudadanía"[4]
El proyecto de construcción de la nación
argentina era algo que respondía a un plan
premeditado desde las alturas del poder y
supuso un enorme desarrollo de la ciudad. Las
migraciones no sólo se produjeron desde el
exterior, sino que también se establecieron
grandes movimientos de población del campo a
la ciudad. La situación es retratada
perfectamente por Vázquez-Rial:
"El campo argentino, más allá de
los propósitos políticos enunciados con más
o menos sinceridad por diversos gobiernos de
tendencia confesadamente poblacionista, tiende
a ser expulsor de emigrantes. El régimen
latifundista, de cultura expansiva, que
determina ese carácter expulsor, se consolidó
en los años ochenta y noventa del siglo
pasado, merced a las exportaciones de productos
agrícolas y ganaderos, que definieron el papel
de la Argentina en la economía-mundo, como país
capitalista periférico, como proveedor de
alimentos. Un papel que encuentra sostén
esencial, como espacio privilegiado de los
intercambios, en el puerto de Buenos Aires, un
gigante periférico por el que inevitablemente,
junto a los hombres, las mercancías y el
dinero, debían circular los bienes culturales,
el saber técnico, las vanguardias artísticas
y las ideas políticas, progresistas o no,
desde y hacia la metrópolis."[5]
A partir de 1880 surge en Buenos Aires
el proyecto modernizador que encuentra su
fundamento en la europeización y apertura del
país. Buenos Aires se inserta en la economía
capitalista internacional como uno de los
primeros productores agrícola y ganadero. La
mano de obra española e italiana, junto al
capital británico y el modelo cultural francés,
hicieron de Buenos Aires una ciudad con una
nueva identidad, en la cual se perdía a todas
luces la tradición hispano-criolla. Buenos
Aires imitó a París, dejando un buen calco de
esta ciudad en su arquitectura. La imitación
llegó a tal punto que Clemenceau, tras su
visita, la
calificó como "una gran ciudad de
Europa". Clara Braun y Julio Cacciatore
retratan así la ciudad:
"Resultado de la voluntad de una élite,
toda esta arquitectura de distintas escalas
(Teatro Colón, Palacio del Congreso, suntuosos
palacios particulares, clubes, etc) conforma el
patrimonio más valioso que tiene la ciudad, el
cual lamentablemente ha sido diezmándose poco
a poco. Fue una arquitectura que dio la imagen
a casi todo un siglo."[6]
Ciudad y modernidad se convierten en
conceptos estrechamente relacionados, de modo
que no sólo cambió el imaginario exterior
sino también la idea que sus habitantes tenían
de la misma. En palabras de Beatriz Sarlo, el
proceso es el siguiente:
"El impacto de los procesos
socioeconómicos, iniciados en la última
decada del S.XIX, alteró no sólo el perfil y
la ecología urbana, sino el conjunto de sus
experiencias de sus habitantes. Así, Buenos
Aires interesa como espacio físico y como mito
cultural: ciudad y modernidad se presuponen
porque la ciudad es el escenario de los
cambios, los exhibe de manera ostensible y a
veces brutal, los difunde y generaliza."[7]
No obstante, ese mundo, que se perdía a
causa del desarrollo de la ciudad, convivió
con el modelo modernizador. Al igual que
la literatura, el cine, cuyo desarrollo
crece en paralelo con la apertura de Buenos
Aires hacia Europa y cuya influencia es
evidente en los movimientos de vanguardia,
recogió la tradición criollista haciendo gala
de un pasado que estaba condenado a morir ante
los avances de la nueva realidad:
"El cine se instaló una vez que se
acondicionó la luz eléctrica. Los títulos de
las películas, como los literarios, revelan
una búsqueda de elementos de la tradición y
el patriotismo: Justicia criolla; La
reina mora; Gabino
el mayoral; Los
políticos; El soldado de la independencia y
otros."[8]
En este ambiente de contradicción, de
la ambivalencia que suponen los movimientos de
vanguardia, especialmente el argentino que
oscila entre dos polaridades, la tradición y
la modernidad[9],
se sitúan los tres primeros libros de la poesía
borgiana. 3-La
fundación mítica de Buenos Aires.
Con la llegada de grandes masas de
inmigrantes y esa transformación del
imaginario exterior, la ciudad creció a un
ritmo acelerado. Buenos Aires ha derrotado la
visión de un mundo rural y, como dice Beatriz
Sarlo, "se tiene la ilusión de que el carácter
periférico de esta nación sudamericana puede
ya ser leído como un avatar de su historia y
no como un rasgo de su presente."[10]
Este crecimiento desmedido de la ciudad
se concretó en un imaginario interior. La
ciudad es el espacio de la encrucijada
cultural; la ciudad es el espacio donde el
desarrollo y cruce de discursos, característico
de la modernidad, es posible. La literatura de
los inicios del S.XX recoge estos modos de ver
la ciudad y la ciudad se convierte en un mito.
Las visiones de este mito son muy dispares:
desde la crítica ejemplificada en Los
siete locos de Roberto Arlt hasta una
mirada nostálgica del pasado, fundamentada en
la literatura gauchesca de finales del S.XIX, y
que encuentra años después, en la obra de
Ricardo Güiraldes Don
Segundo Sombra, su muestra más
representativa. De este modo, desde los años
veinte, la ciudad se convierte en paisaje
inevitable para el desarrollo de cualquier
trama novelesca: El
juguete rabioso de Roberto Arlt, Adan
Buenosayres de Marechal (1948), Sobre
héroes y tumbas de Sabato (1961), La
ciudad junto al río inmóvil
de E. Mallea o el libro de cuentos de Mújica
Laínez Misteriosa
Buenos Aires. Al igual que en el género
narrativo, el motivo urbano, propio de la
vanguardia, da lugar a obras que marcan toda
una época. Éste podría ser el caso de Ferbor
en Buenos Aires de Jorge Luis Borges. En
este poemario se mitifica un pasado que ya no
existe y, a causa de esa misma desaparición,
producida por el cambio acelerado en que la
ciudad se ve inmersa, ve en la transformación
un problema, de manera que crea un nuevo
imaginario colectivo basado en la ciudad como
un mito pretérito. La historia, a su vez, es
vista desde una nueva perspectiva. Surge una crítica
a la inmigración que busca una nueva definición
de la identidad argentina. De este modo, nace
el primer nacionalismo argentino que sigue la
invención de una tradición que sirva de marco
de referencia ante la amenaza de la pérdida de
la identidad de la ciudad. A esta necesidad
responde el ensayo de Ricardo Rojas La
restauración nacionalista o la propuesta
de Ernesto Quesada La
enseñanza de la historia en las universidades
alemanas. Esta visión de la historia la
explica Fernando J. Devoto:
"Los historiadores profesionales de
la escuela erudita seguirían bastante
puntualmente, como sus congéneres de otras
latitudes, aquellas ideas acerca del papel de
la historia, y definirían una imagen del
pasado nacional que debía reconstruir el
rostro de la formación de una nación."[11]
Se
trata de una nueva invención que desemboca en
una nueva imagen de la ciudad. En poesía, el
uso de este motivo ya se había dado
anteriormente: aparece en el diálogo gauchesco
de Bartolomé Hidalgo de 1822, en la obra de
Juan Cruz Varela, de Esteban de Luca o de Fray
Cayetano Rodríguez. A partir de 1910, se
retoma la tematización de la ciudad: Ángel
Gregorio Villoldo publica sus Cantos
nacionales; en 1915 Baldomero Fernández
Moreno publica Las
iniciales del misal. En este poemario la
voz del poeta se identifica con la ciudad:
"Si me preguntan por qué mis versos/ son
tan precisos, tan regulares,/ yo diré a todos
que aprendí a hacerlos/ sobre la geometría de
tus calles." 4-Ciudad
y mito en Borges.
Jorge Luis Borges en sus tres primeros
libros de poemas recrea el ambiente de Buenos
Aires. Éstos libros son Fervor en Buenos Aires (1923), Luna
de enfrente (1925) y Cuaderno
de San Martín (1929). En este período de
la obra de Borges son frecuentes versos como
los siguientes:
He santificado con versos la ciudad que
me ciñe:
la infinitud del arrabal, los solares.
En pos del horizonte de las calles he
soltado mis
salmos y traen sabor de lejanía.
He dicho asombro de vivir, donde otros
dicen
solamente costumbre...
También son frecuentes las alusiones a
Evaristo Carriego, incluso en libros
posteriores:
Allá por Maldonado,
que hoy corre escondido y ciego,
allá por el barrio gris
que cantó el pobre Carriego.
Curiosamente esta mitificación de la
ciudad, que en los tres primeros libros de
Borges es evidente, se produce sólo después
del regreso de Europa del joven Georgie. La
familia Borges había residido en Ginebra,
Mallorca, Madrid y Sevilla entre 1914 y 1921.
Cuando Georgie sale de Argentina, es un joven
adolescente que tiene quince años; cuando
regresa, Jorge Luis cuenta con veintidós años
de edad. Los recuerdos de aquella ciudad
abandonada en 1914 son vagos, según nos
refiere Rodriguez Monegal[12].
Pero, al regresar, Borges es consciente de
todos los cambios de los que la ciudad ha sido
objeto.
Por otra parte, no es casual que esa
visión mítica del pasado surja en esos años.
Borges pertenece a una corriente de la
literatura criollista que se revitaliza en esa
misma época y que coincide con un momento de
apogeo cultural:
"...en 1916 se ha producido el
acceso de la clase media al gobierno, de la
mano del presidente radical Hipólito Yrigoyen.
La base de sustentación del poder, hasta
entonces patrimonio exclusivo de la oligarquía,
se ha ensanchado con los hijos y los nietos de
la inmigración. La vigencia de la ley 1420 que
implantó la enseñanza laica y obligatoria
aportó enormes contingentes de lectores y la
temática argentina hallaba nuevos interesados.
Ya no eran sólo los libros franceses los que
podían nutrir las bibliotecas. La nueva clase
habría de descubrir una temática casi inédita
en los escritores nativos. Y Buenos Aires que
siempre había provocado misteriosos fervores
entre los poetas de esta zona del Plata,
empezaba a transformarse en protagonista de la
flamante situación."[13]
En esos años Borges encuentra la
necesidad de revivir el pasado. Es testigo de
las palabras de Evaristo Carriego, amigo de la
familia, durante los domingos por la tarde,
después de visitar el hipódromo. Y durante su
estancia en Europa ha sido lector de la obra de
Ascasubi, de Estanislao del Campo y José Hernández.
Horacio Salas ve en esa época un momento que
marca definitivamente su producción poética
de los años siguientes:
"Allí Borges escuchó por primera
vez hablar de guapos y compadres, de hombres
valientes, cultores
del coraje, también de malevos capaces de
golpear a una mujer hasta el hartazgo, y en algún
anochecer entrevió cómo a los sones de un
organillo (organito, en el peculiar lenguaje de
Buenos Aires) una pareja de hombres ensayaba
las figuras de un tango picado, con el zumbón
compás de los comienzos."[14]
Algunos de esos cambios en la ciudad que
él conoció antes de partir hacia Europa le
desagradan. En 1952, al hablar de Macedonio
Fernández, señala: "...hacia
1921, de vuelta de Suiza y de España, heredé
esa amistad. La república Argentina me pareció
un territorio insípido, que no era, ya, la
pintoresca barbarie y que aún no era la
cultura..."[15]
En 1921 Borges se siente atraído por
"dos extremos estilísticos y temáticos",
como señala Rodolfo A Borello[16].
Éstos son la imaginería del grupo de
vanguardia ultraísta y por el criollismo que
gira en torno a la revista Martín
Fierro. Como señala el autor mencionado:
"la gran preocupación del joven
Borges de comienzos de los años veinte es
introducir lo oral argentino y rioplatense en
la lengua literaria. (...) Borges lo intenta
todo y lo experimentas todo, sin hacerse ningún
problema en cuanto a normas, costumbres o
tradiciones existentes. (...) Los modismos
locales invadirán zonas ni antes, ni después
holladas por tales estigmas costumbristas:
ingresarán en la prosa ensayística y también
en la poesía."[17]
Borges ha dejado bastantes testimonios
de su apego a la ciudad:
Los años que he vivido en Europa son
ilusorios,
Yo he estado siempre (y estaré) en
Buenos Aires
O este otro que constituye el inicio de Ferbor en Buenos Aires:
Las calles de Buenos Aires
ya son la entraña de mi alma.
El mismo Borges en el prólogo a la
biografía de Evaristo Carriego (1955) señala:
"Yo
creí, durante años, haberme criado en un
suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles
aventuradas y ocasos visibles. Lo cierto es que
me crié en un jardín, detrás de una verja
con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados
libros ingleses. Palermo del cuchillo y la
guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas,
pero quienes poblaron mis mañanas y dieron
agradable horror a mis noches fueron el
bucanero ciego de Stevenson, agonizando bajo
las patas de los caballos, y el traidor que
abandonó a su amigo en la luna y el viajero
del tiempo, que trajo del porvenir una flor
marchita, y el genio encarcelado durante siglos
en el cántaro salomónico y el profeta velado
de Jorasán, que detrás de las piedras y de la
seda ocultaba la lepra."[18]
En 1955, fecha a la que pertenecen estas
palabras, Borges rechaza esa visión mítica de
la ciudad, a pesar de que seguirá de alguna
manera presente en sus libros posteriores, o al
menos le quita la importancia que algún día
le dio. Por ello alude a Stevenson, a Julio
Verne, a Wells, modelos que Borges toma para la
creación del imaginario en su obra posterior.
Gloria Videla señala al respecto:
"Borges escapa a los esquemas: no
creamos en la simplificación evolutiva de
pensar que durante una etapa se entrega a un
criollismo sin reservas y luego lo supera
totalmente. Supera, sí, el criollismo voluntario,
pero el tema argentino perdurará en él, con
notable profundidad y emoción, más allá o a
pesar de sus declaraciones periodísticas.
Tampoco creamos en la simplificación, en un
joven Borges incondicionalmente fascinado por
Buenos Aires y por sus compatriotas"[19]
Por estos mismos motivos Borges había
escrito:
"...debemos pensar que nuestro
patrimonio es el universo, ensayar todos los
temas; y no podemos concretarnos a lo argentino
para ser argentinos: porque o ser argentino es
una fatalidad y en ese caso lo seremos de
cualquier modo, o ser argentino es una mera
afectación, una máscara.
Creo que si nos abandonamos a ese sueño
voluntario que se llama creación artística,
seremos argentinos y seremos también, buenos o
tolerables escritores."[20]
Y en una carta de 1922 dirigida a su
amigo mallorquín Jacobo Sureda, Borges desde
Argentina señala:
"Escríbeme, hombre Jacobo, y
escribe largamente. No me abandones en el
destierro de la ciudad cuadriculada de los
jovencitos que hablan de la argentinidad y del
civismo y de lo que significa el general
Bartolomé Mitre para los siglos venideros. ¡Horror!
¡Horror!"[21]
En definitiva, podemos decir que la obra
de Borges se inserta en la corriente criollista
propia de algunos escritores argentinos de los
años veinte. Ese criollismo irá menguando
paulatinamente, pero no desaparecerá del todo.
Las causas de la presencia de esa argentina
pretérita en sus primeros libros también hay
que buscarlas en la propia personalidad del
hombre Borges, heredero de los antiguos
criollos, nieto de un héroe de guerra, pero
que es un personaje totalmente ajeno a las
grandes azañas de sus ancestros y que vive
inmerso en un mundo distante de aquel pasado
glorioso: el mundo de las letras. Es por ello
que Borges revive el pasado que ha leído en
sus lecturas europeas. En El
idioma de los argentinos de 1928 escribe:
"¿Los tranways de caballos y los
compadritos que empezaban por un amejicanado
chambergo gris y terminaban en botines de
charol no solicitan acaso nuestra nostalgia?
Hoy cantamos al gaucho; mañana plañiremos a
los inmigrantes heroicos. Todo es hermoso;
mejor dicho, todo suele ser hermoso, después.
La belleza es más fatalidad que la
muerte."[22]
Por otra parte, Borges es consciente de
que es testigo de una parcela de la realidad
que desaparece y que es necesario salvaguardar,
y él solamente entiende esa circunstancia al
regresar de Europa y reencontrarse con la
ciudad donde nació. En 1969, en una entrevista
con Victoria Ocampo, al hablar de su padre,
recuerda: "Alguna
vez me dijo que me fijara bien en los
uniformes, en las tropas, en los cuarteles, en
las banderas, en las Iglesias, en los curas y
en las carnicerías, porque todo eso estaba a
punto de desaparecer y yo podría contar a mis
hijos que había sido testigo de tales
cosas."
A su vez, Borges es consciente de que el
criollismo es la única salida que su obra
inicial tiene para definir las señas de
identidad de una nacionalidad que en los años
veinte se ha vuelto borrosa:
"En este caso sería muy difícil
definir qué es el argentino, de igual manera
que sería difícil definir el color rojo, el
sabor del café, o el tono épico de la poesía;
pero entiendo que los argentinos sabemos, o
mejor dicho sentimos, en qué consiste ser
argentino, y eso es mucho más importante que
el hecho de formular o no formular una definición."[23]
Sin embargo, Borges, al igual que
Lugones, repudia el tono folclórico, lo que el
llamaba "nacionalismo folclórico",
puesto que supone una estrechez de miras y un
receso ante la visión aperturista que supone
el ambiente de vanguardia de los años veinte.[24]
5-La mitificación de
la ciudad en Fervor
en Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno de
San Martín.
Ferbor en Buenos Aires,
el "libro menos descriptivo que jamás ha
inspirado ciudad en el mundo", tal y como
lo calificara Enrique Díez Canedo[25],
es el primer poemario de Borges a su regreso de
Europa. El poemario responde a la necesidad de
dar respuesta a un estado de ánimo,
consecuencia de la confrontación del autor con
una ciudad que el mismo redescubre tras su
alejamiento en Europa. A sus veinticuatro años,
Borges ya es capaz de caminar en solitario por
las calles del arrabal bonaerense y es libre
para perderse entre sus manzanas simétricamente
dispuestas, alejado de la disciplina que Dª
Leonor Acevedo imponía a un niño que ya había
dejado de serlo. Con sus primeras obras poéticas
Borges da sentido a las lecturas pasadas de
Almafuerte, Carriego y Baldomero Fernández
Moreno.
Horacio Salas plantea este estrecho vínculo
callejero en los siguientes términos:
"Su poesía de entonces es un
trabajo de recuperación y fundación, y por
eso sus pasos próximos serán indagar el
linaje de la poesía de Buenos Aires, de la que
se siente deudor, y deudor doblemente de
Carriego, a quien le dedicará su biografía
publicada en 1930."[26]
Libre del yugo materno como un pájaro
en el arrabal, Borges se refugia en ese mito,
tantas veces leído, que él de nuevo pretende
inventar. Como tantas obsesiones borgianas, la
ciudad estará presente en casi todos sus
libros, hasta llegar a Los
conjurados; de hecho, Borges siempre señaló
el carácter fundador de este libro para la
elaboración de su mitología posterior:
"Me temo que el libro fuera un budín
de pasas: había demasiadas cosas allí. Y sin
embargo, mirándolo ahora en perspectiva, creo
que nunca me aparté mucho de este libro.
Siento que todos mis textos subsiguientes sólo
han desarrollado temas que estaban inicialmente
allí; siento que durante toda mi vida he
estado reescribiendo ese libro."[27]
Pero, a pesar de estas afirmaciones, el
poemario de Borges sufrió numerosas cambios
antes de ser incluido en Obra poética. Como señala Videla de
Rivero[28],
las revisiones del libro estaban encaminadas a
la eliminación de aquellos aspectos que remitían
a un criollismo superficial, así como los
rasgos juveniles ultraístas. Por otra parte,
la filiación de sus primeros ensayos,
recogidos en Inquisiciones
y El
idioma de los argentinos[29],
con la poesía criollista de Ascasubi, Hernández
y Estanislao del Campo, aparece minimizada en
el resultado final de sus primeros libros de
poemas, tanto en lo que se refiere a los temas
como al estilo. Las causas de esta desaparición
de lo criollo hay que buscarlas, a mi entender,
en la propia relación de Borges con el pasado
de la familia. Para los Borges, donde primaba
la estirpe de carácter unitario, opositores de
los caudillos campesinos y de los gauchos, el
tratamiento del gaucho era una bajeza. Recuérdese
la oposición de Dª Leonor Acevedo a la
biografía de Evaristo Carriego, o la figura de
Ricardo Güiraldes, tan querida a Borges por su
espíritu cosmopolita[30].
Por ello Borges, al regresar de Europa se
aclimata a un nuevo ambiente literario tomando
una posición nueva, una posición intermedia
entre el postsimbolismo francés y la
literatura criollista. Esta adaptación arranca en Fervor
en Buenos Aires (1923) y se consolida en
los poemarios siguientes Luna
de enfrente (1925) y Cuaderno
de San Martín (1929), así como en sus
libros de ensayos Inquisiciones
(1925), El
tamaño de mi esperanza (1926) y El
idioma de los argentinos (1928).
Para la reinvención de ese mito que se
construye en su poesía, Borges se basa de
varios elementos: el tratamiento del paisaje,
la calle como motivo imaginario, el cementerio,
la noche, la pampa, el estatismo en el marco
espacial y la epicidad del héroe. Mediante
estas fórmulas Borges se enfrenta a la creación
de un imaginario colectivo que proporciona la
imagen idealizada de una ciudad construida de
recuerdos pretéritos.
El tratamiento del paisaje arranca de su
propia negación. La característica que define
el paisaje de la ciudad de Buenos Aires en la
poesía de Borges es por ello la soledad, la
soledad como negación de la escena urbana,
como antítesis de la muchedumbre, de los ríos
humanos que descienden de los barcos y que
fluyen por las avenidas y los parques. H.A.
Murena señala este aspecto en la descripción
del imaginario urbano en la poesía borgiana:
"Se sabe ya qué se entiende por
sentimiento nacional en general: es el característico
del temple del sentimiento que adquiere un
pueblo a causa de su tensión con el paisaje en
el que se desenvuelve, dándole a la palabra
paisaje el sentido de suma de lo geográfico y
lo humano. ¿Cuál es, pues, la nota dominante
de nuestro paisaje? Ha sido dicho muchas veces
y toda sensibilidad alerta lo descubre sin
tardanza: la soledad, una soledad absoluta, una
soledad inhumana y que es incluso como la
presencia de un elemento extramundano."[31]
De este modo, Buenos Aires es una ciudad
deshabitada que adquiere forma de sueño, de
modo que los arrabales "están
desmantelados del mundo". Así en el poema
Amanecer
de Fervor
en Buenos Aires:
Si están ajenas a la sustancia de las
cosas
y si esta Buenos Aires
no es más que un sueño
que erigen en compartida magia las
almas,
hay un instante
en que peligra desaforadamente su ser
y es el instante estremecido del alba,
cuando son pocos los que sueñan el
mundo
y sólo algunos transnochadores
conservan,
cenicienta y apenas bosquejada,
la imagen de las calles
que definirán después con los otros.[32]
El paisaje desolado se contagia de la
configuración del sujeto poemático que se
muestra como un ente desasistido. Así pues, la
construcción del paisaje, que participa de
ciertas notas de la poesía simbolista a la
manera de Verlaine o el Machado de las Soledades, es el reflejo de un estado
de ánimo que sirve para hacer pervivir los
recuerdos de una imagen de la ciudad que está
condenada a desaparecer. Esa visión de la
ciudad se puede observar en el poema Llaneza,
de Fervor:
Se abre la verja del jardín
con la docilidad de la página
que una frecuente devoción interroga
y adentro las miradas
no precisan fijarse en los objetos
que ya están cabalmente en la memoria.[33]
En este marco la ciudad se muestra con
tintes funerarios. La soledad del contexto crea
un ambiente propicio para la recreación de la
muerte, como en el poema de Luna
de enfrente, El
general Quiroga va en coche al muere:
El madrejón desnudo ya sin una sed de
agua
y una luna perdida en el frío del alba
y el campo muerto de hambre, pobre como
una araña.[34]
Como hemos señalado, la principal
intención del poeta para expresar esa sensación
de intimidad, de acercamiento a una ciudad que
le atrae como motivo poético, es servirse del
escenario urbano bajo una estela de soledad que
es esencia de la identidad argentina. Borges,
en los tres libros que analizamos, se sirve de
la escena nocturna, del paseo solitario bajo la
luna, para acompañar ese instante en que la
ciudad aparece desierta. Los ejemplos son
bastante visibles en los tres libros. En Fervor en Buenos Aires destaca el
poema Caminata:
Olorosa como un mate curado
la noche acerca agrestes lejanías
y despeja las calles
que acompañan mi soledad,
hechas de vago miedo y de largas líneas.[35]
En Para
una calle del oeste de Luna
de enfrente se funden las ideas de soledad,
muerte y noche:
Atraviesas mis noches con tu segura
rectitud de estocada.
La muerte -tempestad oscura e inmóvil-desbandará
mis horas.
Alguien recogerá mis pasos y usurpará
mi devoción y esa estrella.
(La lejanía como un largo viento ha de
flagelar su camino.)
Aclarado de noble soledad, pondrá una
misma anhelación en tu cielo.
Pondrá esa misma anhelación que soy
yo.
Yo resurgiré en su venidero asombro de
ser.
En ti otra vez:
Calle que dolorosamente como una herida
te abres.[36]
La idea de ciudad solitaria se une al
motivo fúnebre en La
noche que en el Sur lo velaron, de Cuaderno
de San Martín:
A su vigilia gravitada en muerte camino
por las calles elementales como
recuerdos,
por el tiempo abundante de la noche,
sin más oíble vida
que los vagos hombres de barrio junto al
apagado almacén
y algún silbido solo en el mundo.[37]
La contextualización del tema mortuorio
culmina en el poema siguiente del mismo libro. Muertes
en Buenos Aires es la composición en donde
la muerte, ubicada en el cementerio de La
Chacarita, en el lado sur de la ciudad, se
enfrenta a la vida de una ciudad abierta hacia
el puerto:
Porque la entraña del cementerio del
Sur
fue saciada por la fiebre amarilla hasta
decir basta;
porque los conventillos hondos del Sur
mandaron muerte sobre la cara de Buenos
Aires
y porque Buenos Aires no pudo mirar esa
muerte,
a paladas te abrieron
en la punta perdida del Oeste,
detrás de las tormentas de la tierra
y del barrial pesado y primitivo que
hizo a los cuarteadores.
Allí no había más que el mundo
y las costumbres de las estrellas sobre
unas chacras,
y el tren salía de un galpón en
Bermejo
con los olvidos de la muerte:
muertos de barba derrumbada y ojos en
vela,
muertas de carne desalmada y sin magia.[38]
El cementerio se convierte así en un símbolo
del pasado, de lo que ha sido una ciudad que ya
no es. El cementerio se convierte, pues, en la
poesía de Borges en motivo poético, cuya
utilización sirve para remembrar la imagen de
la ciudad, una ciudad que, para el poeta, sólo
pervive en el recuerdo. Es por esta razón que
para Borges la estenografía fúnebre se rodea
de un halo de belleza que reviste cierta
idealización y que remite siempre al pasado:
Bellos son los sepulcros,
el desnudo latín y las trabadas fechas
fatales,
la conjunción del mármol y de la flor
y las plazuelas con frescura de patio
y los muchos ayeres de la historia
hoy detenida y única.[39]
Como se puede observar, la captación
del escenario urbano se realiza mediante un
filtro perceptivo que se constituye a partir de
la subjetividad del sujeto que mira y
redescubre. Mitifica y escoge aquellos rincones
que más le interesan de la urbe, puestos en
relación con su vivencia. Silvia Molloy señala
la novedad de este procedimiento:
"El vaivén borgeano (sic) se insinúa, temáticamente, en
los primeros textos poéticos. Fervor
en Buenos Aires, Luna de enfrente y
Cuaderno de San Martín renuevan
curiosamente la perspectiva inestable del flâneur
de Baudelaire -la de un paseante ocioso en una
ciudad crepuscular que ya no es suya, o que más
bien es sólo suya a la hora del crepúsculo.
Una ciudad que descubre (y procura detener) a
solas, para saciarse con restos que se le
escapan en la vigilia y que intenta recuperar y
hacer propios en ceremonia solitaria."[40]
La consecuencia de esa retención de la
realidad, de una realidad que siempre remite al
pasado, se materializa en dos esferas de
significación: la pampa y la calle.
La aparición de la pampa en estos tres
libros encuentra su justificación en el origen
mismo de la ciudad: Buenos Aires nace a partir
de la campaña del adelantado Pedro de Mendoza.
Nos vemos obligados a reflexionar sobre qué
sintieron aquellos hombres cuando se
enfrentaron a un escenario formado por el
desierto, la desolación y la nada. Borges, por
esta razón, remite la historia de Buenos Aires
a su origen primitivo, de manera que son
abundantes los ejemplos en que, insistiendo en
la búsqueda de la esencia de esa ciudad que se
esfuerza por describir, se produce una
identificación entre la ciudad, deshabitada en
esa noche de ensueño, y la pampa:
Pampa:
El ámbito de un patio colorado me basta
para sentirte mía.[41]
La identificación de la pampa con la
ciudad se establece mediante la comparación,
como en el poema Versos
de catorce, de Luna
de enfrente:
a mi ciudad que se abre clara como una
pampa[42]
O mediante la sinécdoque:
y el retazo de pampa colorada de un
patio[43]
A veces el escenario urbano se contagia
del escenario rural de la pampa, como en la
evocación del barrio de Palermo en Luna de enfrente:
El día era más largo en tus veredas
que en las calles del centro,
porque en los huecos hondos se
aquerenciaba el cielo.
Los carros de costado sentencioso
cruzaban tu mañana
y eran en las esquinas tiernos los
almacenes
como esperando un ángel.[44]
Las razones de esta identificación de
la pampa y la ciudad ya fueron señaladas por
Cansinos Assens. La pampa remite
irremediablemente al pasado:
"Buenos Aires en la poesía de
J.L.Borges tiene, no obstante su enérgico
realce plástico, un valor místico e ideal, es
materia de símbolos, y la pampa, que se
extiende a su costado, envía hacia ella ese hálito
nostálgico e inmenso en que el desierto envolvía
a la Jerusalén de los profetas."[45]
Y más adelante añade:
"J.L.Borges siente la pampa como
algo acabado, como una leyenda desvanecida; no
se adentra en ella, no la describe como otros
cantores, sino que se limita a sugerirla, según
él la presiente, como un mar muerto que envía
sus bocanadas de silencio y reflejos rojos de
ocaso a la ciudad."[46]
En segundo lugar, Borges utiliza el
espacio de la calle. Beatriz Sarlo ha destacado
la importancia de este contexto en los
escritores de su generación: |
