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FERIA
INTERNACIONAL DEL LIBRO
BUENOS
AIRES, TEMA: “LOS ARGENTINOS Y LOS
LIBROS”
por
©Clara
Mengolini
Presentación
La
Feria del libro es un fenómeno
sociocultural que ha convocado en
veintiocho años a más de veinticinco
millones de personas. Este año, en su
vigésimo novena edición, nuevamente
nos llenó de orgullo a todos los
argentinos. En medio de la crisis que
vive nuestra sociedad y de la terrible
situación que atraviesa la humanidad
entera, seguimos apostando por la
cultura y por los libros.
Una vez más la Feria se abrió
a la diversidad cultural que le fue
siempre característica. Todo el arco
del quehacer intelectual estuvo
presente, porque en la Feria está
reflejada la pluma de todos los
escritores argentinos, desde los más
pequeños hasta los más encumbrados.
En el inmenso predio ubicado en
Palermo Viejo, del 17 de abril al 5 de
mayo se fueron sucediendo numerosas y
variadas exposiciones fotográficas,
muestras de artes plásticas,
concursos literarios y teatrales,
foros, mesas redondas, talleres de
poesía, historia, música folklórica
y narrativa argentina. Actividades
infantiles, diálogos abiertos, espectáculos
y congresos.
La Fundación El Libro está a
cargo de la organización general y
este año al igual que los anteriores,
convocó a más de ciento treinta
expositores. Editoriales, academias,
asociaciones, fundaciones, librerías
y bibliotecas fueron algunas de las
entidades presentes. Entre las
embajadas, ocuparon su espacio la de
Alemania, Armenia, El Salvador,
Brasil, Canadá, Chile, Cuba,
Finlandia, Francia, España, Grecia,
Israel, Italia, México, Noruega,
Panamá, Portugal, Ucrania, Irán y
Japón. La federación de gremios de
editores de España reunió a más de
treinta editoriales, entre ellas:
Acribia, Alba, Anaya, Caritas española,
Carroggio, Combel, Didaco, etc.
Advertencia
Con la ayuda del grabador, la
lapicera y un cuaderno de apuntes, he
armado un breve, simbólico y
figurativo “diario de Feria”. El
material excesivo y abundante ha
sufrido algunos recortes y ajustes.
Sería muy pretencioso y utópico de
mi parte, pretender describir con
precisión y exactitud lo que la Feria
del libro significó para todos los
que amamos la literatura y que
seguimos confiando en la cultura, a
pesar del olvido y de la indiferencia
estatal. Es por eso que me he limitado
a seleccionar algunas de mis visitas,
elegidas un poco por azar y otro poco
con amor. He aquí, mis días en la
Feria...
Miércoles
23 de abril
2003
Lectura
continuada de textos de Julio Cortázar:
“Homenaje a 40 años de la publicación
de Rayuela”.
Julio
Cortázar no estuvo nunca presente en
la Feria del libro. Este espacio de
cuatro horas continuadas de lectura
fue un modo de tenerlo presente y
homenajearlo, a ya cuarenta años de
su obra maestra Rayuela.
En una inmensa sala, fanáticos
cronopios, famas y esperanzas
esperaron ansiosos durante casi media
hora que comiencen las lecturas de un
grande querido por todos. Cuando ya la
impaciencia empezaba a inquietar el
ambiente, las luces se apagaron y una
voz grave y profunda empezó a leer Continuidad en los parques. Una vez
finalizado el cuento, apareció en
escena Héctor Yanover, querido actor
argentino. Durante más de tres horas,
se fueron sucediendo conocidos
artistas tales como Cecilia Milone,
Cristina Banegas, Mirta Busnelli y
Enrique Pinti. Con profesionalismo,
sensibilidad y pasión leyeron relatos
de cronopios y famas, instrucciones
para llorar o subir una escalera,
cuentos de La vuelta al día en
ochenta mundos y demás obras
memorables.
Fue
un espacio dedicado no sólo a
recordar y aplaudir al más grande de
los escritores que nuestro país ha
tenido, sino también un lugar en
donde miles de amantes de Cortázar
volvieron a escuchar todos aquellos
cuentos y todas aquellas historias que
probablemente ya han leído más de un
millón de veces.
Encuentro
Nacional “La Argentina en el espejo
de sus libros”. Tema: La realidad y
los mitos. Los siete locos
(Roberto Arlt) y Ficciones
(Jorge Luis Borges) Participantes:
Blas Matamoro y Sylvia Saitta.
Coordina: Mario Goloboff.
Fue
en la sala “Jorge Luis Borges”, en
donde estudiantes, profesores y críticos
lectores, con cautelosa atención
escucharon a una de las figuras
femeninas más comprometidas e
inteligentes de la literatura
argentina, Sylvia Saitta. En esta
oportunidad expuso un rico, polifacético
y condensado trabajo acerca de Los
siete locos, destacada obra de
Roberto Arlt.
He aquí algunos fragmentos de
su admirable labor:
“Los
siete locos habla de un mundo que
ha perdido su fe y que por lo tanto ha
perdido el sentido de sus actos. De
una sociedad que ha perdido sus
valores y sus creencias. Habla también
del desencanto de una sociedad ante
las formas democráticas de gobierno
(...)
Esto
se lee en relación con las
circunstancias históricas de la época
en la que la novela fue escrita y es
evidente que las características de
los personajes están estrechamente
ligadas al momento particular de la
historia argentina (...) Los meses
previos a la segunda presidencia de
Yrigoyen fueron meses muy
conflictivos, meses en los cuales se
consolida una alianza entre los
sectores conservadores y un sector del
radicalismo que busca evitar la
llegada de Yrigoyen a la presidencia.
Esta alianza presiona y como último
recurso apela al ejército.
En
estos comienzos es cuando Arlt empieza
a escribir la novela y es en estos
momentos cuando se corre el rumor de
que Juan Agustín B. Justo, ministro
de guerra, conspiraba para instaurar
una dictadura militar. Juan B. Justo
escribe una carta a La Nación
en la que desmiente el fantasma de la
dictadura. Finalmente hay elecciones e
Yrigoyen asume la presidencia en
octubre de 1928.
Los
diarios subrayan la existencia de un
escenario institucional amenazado no
por una dictadura militar, sino por
una dictadura yrigoyenista. Arlt
entonces termina de escribir Los
siete locos
en este momento de importantísima
confrontación política. Y es allí
en donde estas condiciones sociales y
políticas están entretejidas en la
acción de la novela y
presuponen el clima de la
novela, pero no aparecen representadas
como realistas de la novela. Se podría
decir que Arlt capta mejor que nadie
una sociedad al borde del estallido y
es por eso quizás, entre muchas
razones, que la novela alcanza niveles
de recepción muy altos. Al año
siguiente, después del golpe de
estado de 1930, se lanza la segunda
edición y en marzo de 1931, bajo la
dictadura de Uriburu, se publica la
tercera edición. Es en esta tercera
edición Arlt aclara en una
perturbadora nota: “Esta novela fue
escrita en 1928 y 1929 y editada en el
mes de octubre de 1929.”
No
sería irrisorio creer que las
manifestaciones del mayor han sido
sugeridas por el movimiento
revolucionario de los años 30.
Indudablemente resulta curioso que las
declaraciones de la revolución del 6
de septiembre, coincidan con tanta
exactitud con aquellas que hace el
mayor y cuyo desarrollo confirman los
sucesos acaecidos después del 6 de
septiembre.
Arlt
entonces agrega esta nota después de
la incorporación de un militar, el
mayor, en la sociedad secreta liderada
por el astrólogo. Es decir, esta nota
aparece en el texto en el momento en
el que el mayor afirma la posibilidad
de infiltrarse en el ejército por
estar minado de oficiales descontentos
que descreen de las teorías democráticas
y del parlamento. El mayor en su
discurso postula la posibilidad de una
dictadura, porque el ejército se
considera un estado superior dentro de
una sociedad inferior representada por
políticos ignorantes y mentirosos. Su
propuesta entonces es generar un clima
de desestabilización social a través
de atentados y bombas que instauren en
el país una inquietud revolucionaria.
La pregunta que uno podría hacerse es
por qué Arlt introduce esta nota de
autor en marzo del 31, cuando todo
lector sabía que se trataba de una
tercera edición. ¿Por qué esta
necesidad de aclarar fechas y de dar
precisiones sobre los tiempos reales
de la escritura de Los siete locos
? Se podrían pensar varias
respuestas. La más obvia y la más
verosímil es que Arlt busca de alguna
manera evitar la censura en un momento
en el cual el gobierno de Uriburu
estaba censurando todos los medios.
Esta podría ser una explicación.
Otra respuesta es que por medio de
esta nota, Arlt adjudica a su
literatura la capacidad de decir y de
profundizar el futuro. Arlt convierte
en profética su táctica literaria.
Sin embargo, creo que a la luz de los
discursos políticos y sociales que
efectivamente estaban circulando en la
sociedad argentina en el momento en
que Arlt escribe su libro, más que
profética, uno podría pensar esta
novela como una caja de resonancias,
de discursos realmente existentes.
Arlt al incorporar esta nota, busca más
bien inscribir las palabras del mayor
en el marco del golpe de 1930. Arlt
actualiza los contenidos ideológicos
de su novela en el momento de reedición
de la novela, pero paradójicamente
genera el efecto contrario de lo que
su literatura busca. Porque al señalar
que las declaraciones de los golpistas
del 30 coinciden con las palabras del
mayor, Arlt convierte los delirios de
un loco o de un impostor ( porque al
final nunca se sabe si el mayor es un
capitán en serio o un impostor)
convierte estas palabras en un
discurso realístico. Al actualizar el
discurso, incorpora un discurso
realmente existente. Es por eso que
quizás el mayor desaparece como
personaje en la segunda parte Los
lanzallamas.
Para
Arlt, los personajes realistas son
poco interesantes
y el discurso del mayor ha
dejado de ser el discurso de un
alienado para convertirse en el
discurso mimético de un militar. Si
bien Arlt nunca creyó en las promesas
de la democracia representativa del régimen
capitalista, también es cierto que la
llamada Revolución de 1930, fue en
palabras de Arlt, una revolución sin
ser revolución.”
La sala aplaudió con
entusiasmo la exposición de Sylvia
Saitta y a continuación Mario
Goloboff, coordinador de la mesa,
presentó a Blas Mattamoro, uno de los
invitados más especiales de este año.
Blas Mattamoro reside actualmente en
Madrid y es director de la revista
“Cuadernos hispanoamericanos”. En
esta ocasión, exhibió un inteligente
y original análisis sobre Ficciones,
de Jorge Luis Borges.
“
En primer lugar hay una pregunta que
nos debemos plantear, ¿por qué se
llama “Ficciones”? (...) Para
Borges la realidad no es verbal, no se
deja decir. Tiene una cantidad de
elementos que la palabra no puede dar
cuenta. Las palabras tampoco pueden
dar cuenta de sí mismas, porque
siempre tienen que ser explicadas por
otras palabras y así hasta el
infinito. De modo que cuando decimos
algo estamos eligiendo alguno de los
elementos que consideramos
representables, esa elección es moral
y le estamos dando forma y esa
conformación es estética.
Borges
no finge que está contando algo, sino
que finge que finge. Finge que va a
contar un cuento policial por ejemplo,
y termina en “El jardín de senderos
que se bifurcan” o en “La muerte y
la brújula”. El finge que nos va a
contar la biografía de un escritor
que no existió nunca y examina sus
obras. Está fingiendo que está
fingiendo y está fingiendo que está
escribiendo. Para resolver formalmente
todo esto - que es una elección moral
de tercer grado - hay que acudir a una
retórica. Borges va a encontrar esta
retórica en el barroco español que
es a su vez lo que le sirve a él para
traducir sus lecturas del barroco inglés,
que le sirven a él para enterarse a
través de las traducciones inglesas
de los clásicos griegos y de la
Biblia, qué era la Ilíada.
En
Ficciones está todo el catálogo
de obsesiones borgeanas. De modo tal
que si quisiéramos decir dónde está
el Borges canónico, podríamos
afirmar que está en Ficciones.
Voy a demostrar por qué.
Recuerdan
ustedes que “Pierre Menard, autor
del Quijote”, es la historia de un
señor que intenta escribir el Quijote
en 1930. Copia todas las palabras y
los signos de puntuación de la
primera edición del Quijote de 1605 y
le sale un libro distinto, porque la
clave de lectura de 1930 no es la
misma de 1605. La lectura es producida
a lo largo de la historia en distintas
circunstancias, en este sentido la
literatura es histórica.
Aparentemente en “El milagro
secreto” pasa lo contrario (...). En
un caso la literatura es historia, en
el otro caso es intemporal. Estas dos
postulaciones parecen inconciliables,
sin embargo se pueden sintetizar
diciendo que la creación o la intención
es intemporal, que va a existir en el
tiempo, que el tiempo no la va a
afectar, que juega a pertenecer al
momento congelado de la eternidad,
pero que la recepción de ese producto
sí ocurre en la historia. La historia
interviene y modifica. Hay entonces,
un elemento de determinación y otro
elemento de indeterminación en la
literatura.
Otro
tema borgeano es el pasado. El pasado
para Borges es un cuento. Recordemos
“Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”. La
enciclopedia británica es falsificada
por una serie de escritores que
consiguen persuadir a los lectores que
ese planeta inventado existe en la
realidad. Lo mismo en “Tema del
traidor y del héroe”. Un traidor en
la guerra civil de Irlanda, en el
momento en que descubren que ha
traicionado a los suyos, pide que lo
maten pero que lo hagan morir como un
héroe para que la gente crea que fue
un héroe. La gente cree que es un héroe
y finalmente el cuento que escribe su
sobrino se expone como la verdad de la
historia.
El
pasado no es un objeto que exista y
que podamos estudiar, es un cuento que
inventamos de acuerdo a las
necesidades del presente, por lo tanto
es imaginario e inestable.
El lenguaje, preocupación
borgeana, es el motivo de varias de
estas ficciones. En “La biblioteca
de Babel”, por ejemplo, no se sabe
cuántos libros hay, porque contiene
todos los libros. Es una biblioteca
infinita, como lo es la textualidad.
Esta biblioteca infinita tiene una
hoja central que se va abriendo
constantemente, es una hoja central
que carece de centro. Así como no hay
una lengua de las lenguas, no hay un código
de los códigos, no hay un significado
final de ningún sistema de palabras.
En “El jardín de los senderos que
se bifurcan”, a medida que avanzamos
estamos cada vez más lejos de lo que
podría ser la meta. El camino es una
parodia de camino, una tela de araña
laberíntica y es de algún modo lo
que pasa con el lenguaje cuando las
palabras intentan buscar los
significados de otras palabras.
Vamos ahora a “Funes, el
memorioso”. Trata acerca de un
hombre con una exagerada memoria que
no puede olvidar nada de lo que ha
percibido. Cuando Borges intenta
describir cómo es ese proceso, se
encuentra con que no hay palabras como
para enumerar todo aquello que el ser
humano es capaz de no olvidar. El
funcionamiento del lenguaje exige el
olvido, el límite y por otro lado,
está señalando que el lenguaje es más
pobre que la realidad. El lenguaje es
un instrumento pobre y por lo tanto,
siempre hay un déficit entre las
palabras y las cosas.
Y por fin dos elementos de los
cuales Borges permanentemente se
escabulle y por eso mismo, porque se
escabulle, es fácil seguirle la
pista. Uno es el elemento corporal y
es lo que podríamos insinuar como
erotismo borgeano. Los cuerpos en
Borges, a diferencia de Arlt, son
escasos y aparecen pudorosamente
imaginados. Sin embargo, hay una
corporalidad en su literatura y en el
caso de Ficciones de una manera
categórica, es la corporalidad
masculina. Ficciones es un
libro donde no hay mujeres. En la
literatura de Borges no hay casi
encuentros corporales, salvo uno, el
duelo. Es un encuentro entre dos
cuerpos masculinos. En Ficciones
aparecen en “El sur” y “El
fin”.
Los duelos de Borges se
caracterizan siempre porque son
encuentros singulares que repiten la
guerra homérica. Es un duelo entre
dos varones que no se conocen, que se
desafían sin argumento concreto. No
hay venganza, ni codicia, ni disputas
amorosas, ni enfrentamientos políticos.
Es la dura y ciega religión del
coraje. Es un sacrificio, cuyo
resultado es un resultado erótico, en
el cual el que muere le transmite su
identidad al vencedor. El vencido cede
su alma.
Otro tema obsesivo es la religión.
Borges es un hombre religioso en el
sentido que le preocupan los temas de
los creyentes, pero sin serlo. Por eso
la continua especulación acerca de
las preocupaciones religiosas no de
una determinada religión, sino de
todas las religiones. Tiene un
acercamiento ilustrado y escéptico.
Es un agnóstico que está muy
preocupado por las posibles huellas de
la divinidad en el mundo real. El dios
de Borges es un dios que no existe,
que no es y que no está. Pero hay un
Dios en forma de búsqueda, de búsqueda
infinita. Alguien busca a alguien y
alguien a su vez es buscado y en esa búsqueda
infinita está la divinidad infinita.
Borges es una constelación de
espacios cerrados, centrales, simétricos,
infinitos y conjeturables y por último,
es un espacio de soluciones barrocas.
El lenguaje para Borges es lo mismo
que para los barrocos, de movida, metáfora
y de llegada, semántica. La infinidad
de la palabra es el único lugar de la
verdad borgeana.”
Nuevamente aplaudieron con
entusiasmo el ensayo de Mattamoro y
después se armó un diálogo abierto
entre el público y los expositores.
Viernes
25 de abril 2003
Presentación
del libro: Mercedes Sosa, la negra,
de Rodolfo Braceli. Participantes:
Cristina Banegas, Rodolfo Braceli,
Patricio Contreras, Liliana Herrero y
Mercedes Sosa. Espectáculo musical, a
cargo de Los Sosa de Tucumán, Los
Sosa de Mendoza, León Gieco, Víctor
Heredia, Teresa Parodi y Julia Zenko.
En la enorme sala José Hernández
los amigos más íntimos de Mercedes
Sosa presentaron el libro de Rodolfo
Braceli, leyeron algunos fragmentos y
después el cálido encuentro se cerró
con un alegre espectáculo musical en
donde el público acompañó las
canciones al son de las palmas y gritó
el nombre de la homenajeada aclamando
su voz.
He aquí algunos fragmentos del
discurso de Braceli, autor del libro:
“ En esta biografía fusioné
mi lado periodista, poeta y escritor.
Es una biografía oral, en donde
Mercedes Sosa cuenta y se cuenta.
Aparecen amigos que conocen a la
Mercedes que está lejos de la
Mercedes del público y de las
ovaciones.
El combustible de este libro es
ese olor emocionante de las comidas
hechas en casa. Es un libro que se
puede leer muy bien en la cocina.
¿Por qué elegí a Mercedes
como personaje? Porque Mercedes canta
como ella y como ninguna, por la
gracia de su sangre y la gracia de los
padres que la parieron. Elegí
escribir este libro porque Mercedes
puso su voz al servicio de la
conciencia, con coraje y con valor.
Mercedes no solo vive de lo que canta,
vive lo que canta.
Ustedes se preguntarán si
tiene sentido celebrar un libro en
tiempos de genocidios, en un país
desolado y en un mundo violado. Sí,
tiene tanto sentido como respirar,
hacer el amor o amasar el pan. Se
trata de resistir, de existir. La
esperanza es un derecho, la esperanza
es una obligación, por eso estamos
aquí.
Gracias Mercedes, gracias Negra
por enseñarnos que hoy la esperanza
es una obligación.”
Lunes
28 de abril 2003
Mesa
redonda: “La construcción de un
canon literario.” Participantes: Tomás
Abraham, Germán García y Martín
Prieto. Coordina: Luis Gregorich.
Luis
Gregorich: Buenas
tarde a todos. Les doy la bienvenida a
los participantes, que son Tomás
Abraham a mi izquierda, filósofo y
escritor. A la izquierda de Tomás,
Martín Prieto, profesor de literatura
argentina, crítico literario y
periodista cultural y a mi derecha,
Germán García, escritor y
psicoanalista.
Vamos
a hablar de la confección de un canon
literario. Ustedes saben que esto del
canon, se da básicamente a partir de
la publicación del libro de Harold
Bloom El canon occidental, que
sale hace diecinueve años. Ahí se
habla de esta especie de cuadro de
honor, de lista de libros eminentes
que se acumulan a lo largo del tiempo,
que tiene que ver con la idea de clásico,
pero que no coincide exactamente con
la idea de clásico.
Yo
busqué en el diccionario de la Real
Academia algunas acepciones:
1)
Regla o precepto.
2)
Catálogo de los libros que
considera la Iglesia Católica como
auténticamente sagrados.
3)
Catálogo o lista.
4)
Modelo de características
perfectas.
Me
parece que son estas acepciones las
que tienen que ver con la idea de
canon, así como las vamos a discutir
hoy.
La
pregunta que uno se hace es ¿cómo se
construye el canon? Es un fenómeno
espontáneo, natural, se construye por
decantación. El tiempo nos va dando
las obras que se van incluyendo en el
canon y que terminan formando ese
corpus de obras definitivas que se
consultan, que se leen, de libros
“buenos”. Pero hay otra forma de
abordar el canon. Uno podría decir
que se construye a través de ciertas
instituciones, como la escuela o la
universidad, que también tienen que
ver con la construcción del canon y
que después influyen en cómo se
escribe o cómo se lee. El público
influye en el canon, los críticos
influyen en el canon. En la concepción
de Bloom sólo se puede hablar de un
canon a largo plazo – tradicional,
por acumulación o decantación – y
otra forma, es la ruptura. Un canon es
modificado brúscamente por otro y en
este caso, por intervención de críticos,
instituciones, público.
Lo
que les sugiero a los participantes de
la mesa es que hablemos del canon en términos
generales y si es posible, hablemos
también si se va construyendo un
canon en la Argentina. Sobre todo en
la Argentina después de Borges.
Porque es inevitable decir que Borges
constituyó por mucho tiempo el eje
del canon. Así como Bloom nos dice
que Shakespeare constituyó el canon
occidental, a lo mejor Borges por
mucho tiempo constituyó el eje de la
literatura de ficción argentina.
Así
que este es el tema que yo lanzo a los
integrantes de la mesa. Vamos a
empezar con Martín...
Martín
Prieto: Bueno,
yo voy a empezar leyendo un pequeño
trabajito que prácticamente no
responde a las consignas de Luis. Pero
es muy posible que a partir de las
primeras lecturas de cada uno de
nosotros, podamos ingresar en la
construcción del nuevo canon en la
literatura argentina después de
Borges.
En
un artículo publicado en 1995, Walter
Mignolo, lee un trabajo de Rincón del
año 1978 titulado “El cambio de la
noción de literatura.” Mignolo
valora el esfuerzo de Rincón por
darle estatuto literario a materiales
de segundo orden considerados sub
–literatura. Si la materia de los
estudios literarios es estudiar
literatura, el programa de Rincón
puede obedecer a dos directivas
diferentes:
a)
Otorgar valor literario a
materiales a los que hasta ese
entonces se les había negado.
b)
Ensanchar el concepto de
literatura o como dice Mignolo,
liberar los estudios literarios de las
garras del canon para abrirlos a las
incertidumbres del corpus.
En
Argentina hubo de ambos esfuerzos.
Leopoldo Lugones naturalmente,
canonizando el Martín Fierro
en el año 1913, un texto increíblemente
popular en los años 70, pero
impugnado por los contemporáneos
cultos de José Hernández, para
quienes el biógrafo del Chacho Peñaloza
escribía mal porque estaba fuera de
la norma.
En
el caso b) se inscribe todo lo que se
conoce como estudios culturales, para
dar un ejemplo conocido, Beatriz Sarlo
leyendo literariamente los folletines
sentimentales en su libro El
imperio de los sentimientos.
En
el caso a) fue engarzando nuevos
episodios en la historia de la
literatura. Ahora por ejemplo, la
reedición de El séptimo círculo
escapa de los suplementos culturales
del diario, pero hace 50 años el
policial era todavía sub
–literatura. Ahora Rodolfo Walsh es
unidad segura de cualquier programa
universitario de literatura argentina,
pero hace 50 años la literatura
testimonial se instalaba más en los
vecindarios del periodismo que en los
de la literatura.
En
cuanto al caso b) los llamados
estudios culturales, han hecho metástasis.
Lo
que hoy llamamos departamentos de inglés,
dijo Harold Bloom, pasarán a llamarse
departamentos de estudios culturales y
en ellos las historietas de Batman, la
televisión, las películas y el rock
reemplazarán a Shakespeare, a Chauser,
a Milton...
Pero
como dijo David Viñas, el prestigio
literario funciona como una bolsa,
todo lo que sube, baja.
Por
lo tanto el furor de los estudios
culturales, como todo furor, perecerá.
Pero seguramente muchas de las todavía
llamadas prácticas discursivas
menores dejarán de serlo. Podemos
decir que la correspondencia aún
glamorosa, la más íntima, los
diarios de viajes y hasta el
periodismo de firma, ya se encuentran
estabilizados como literatura. Y los
que no pasen seguramente se convertirán
en los paratextos privilegiados para
por ejemplo leer la poesía argentina
de los años 90, construida casi por
completo por afuera de la tradición
alta o canónica.
Historietas,
pero también papelitos pegados en la
heladera, publicidades, cantitos de
hinchadas de fútbol, hits radiales,
mensajes en el contestador del teléfono
y mucha televisión, son la base
textual de una poesía que no entabla
ninguna relación con los grandes
poetas.
Eso
en cuanto a la conformación de un
canon o de las características que
debe reunir un material canonizable.
Hace
14 años concursé un cargo de
profesor de literatura argentina en la
Universidad del Comahue, cuando
pregunté sobre qué base iban los
jurados a proponer los temas de la
oposición, me contestaron:
“Literatura argentina canónica.”
Pregunté entonces que podía
considerarse literatura canónica.
“Todo” fue la respuesta
inquietante, para ese joven que yo era
entonces y que lo primero que pensé
fue: “justo a mí que no sé
nada.”
Efectivamente el jurado propuso
doce temas en total, de ese todo acrítico
que era o es la literatura argentina
canónica. Ahí estaban entre otros:
Borges, Manuel Puig, Esteban Echeverría,
Lugones...
Sucede
que como señaló Noé Jitrick la idea
del canon ocupa todo el universo
imaginario oculto, pero poco a poco va
siendo recortado por un nuevo tipo de
discurso. La crítica que fue pasando
de su papel de vigilante del
cumplimiento del canon a productor del
canon, de ella misma, ya sea ocupando
el lugar de producción, la
universidad, ya sea compitiendo con
los canones previos y creando otros
nuevos, el periodismo.
Aquí
podría suceder - y yo entiendo que es
lo que efectivamente pasa – que ante
una literatura nueva, como lo es la
argentina, la crítica no se ha
estabilizado todavía como institución.
Por un lado, uno podría afirmar
tajantemente, la crítica no existe,
porque las revistas literarias duran
poco tiempo, porque la Academia
argentina de letras es una vez al año
un stand en la Feria del libro. Pero
por otro lado, la crítica es
incluyamos dentro de la crítica, a
escritores leyendo otros escritores, a
generaciones leyendo otras
generaciones, tiene una incidencia
enorme en el tramado del canon culto
de la literatura argentina. Y acá,
entre otros ejemplos notorios, debemos
señalar el de Macedonio Fernández,
que corrido al centro de la escena
literaria por los jóvenes
vanguardistas de los años veinte y
que ochenta años después en una
operación cuyos resultados habría
que ver con los textos colocados a la
vista, es colocado en el centro de la
historia de la literatura argentina
del siglo XX, según se desprende del
índice de la historia crítica de la
literatura argentina de Noé Jitrick,
quien le ha otorgado al estudio de la
obra de Fernández un volumen completo
del los doce que integran la colección.
Claro, uno podría decir: “ese es el
canon de Jitrick.”
Y entonces existen tantos cánones
como lectores haya, pero una cosa es
el canon privado que arma cada lector
en su biblioteca y otra es cuando el
canon individual pretende intervenir
en la conformación del canon social o
colectivo. Entonces, arma canon un
profesor universitario en el modesto y
rutinario acto de preparar un programa
de literatura, arma canon un escritor
cuando escribe, los periodistas
culturales cuando deciden qué libros
destacar sobre otros, a cuáles darles
una página entera o una columnita,
una tapa o una nota. Arma canon el
viejo editor de libros o los grandes
editores de grandes empresas...
La
literatura está todo el tiempo en
movimiento. Lo que estaba detrás pasa
delante, lo que estaba delante se
corre al costado, lo que estaba al
costado, desaparece. La historia
literaria vendría a ser algo así
como el canon del canon, porque es allí
donde el ojo del historiador, que es
también crítico, debe contemporizar
los fervores del público con los de
los escritores, con los de los
escritores , con los de los editores,
con los de los escritores, con los de
los periodistas.
Se
conforma entonces una larga lista de
libros sagrados, con un agregado
inquietante: los autores de cada una
de esas listas, son también ellos
escritores que aspiran legítimamente
a que esa historia también pase a
formar parte de la historia.
Me
parece que eso define toda la
potencialidad del canon del canon al
mismo tiempo que traza sus límites.
Tomás
Abraham: Buenas
tardes. Este tema para mí es un poco
sorpresivo. Se despliegan unos cuantos
puntos.
Uno
es la relación entre canon y cultura.
El canon en general nos hace sentir
ignorantes. Más aún si no leímos
Shakespeare,
ni escuchamos Mozart. Sin
embargo, todos sabemos algo del canon.
Yo por ejemplo, sé que Romeo y
Julieta es una obra de Shakespeare,
vi películas, creo saber bastante de
lo que se trata. Es una especie de
conocimiento precario del canon, es lo
que todos tenemos. Por ejemplo, el Martín
Fierro. ¿Quién no leyó el Martín
Fierro? Nadie lo leyó, sin
embargo todos conocemos algunos de sus
versos más célebres. El canon se
vuelve canónico, es como una voz anónima
que forma parte de una cultura sin
querer.
La
tempestad
de Shakespeare, estoy casi seguro que
la leí. Sueño de una noche de
verano, vi un ballet
y la película. De Sarmiento,
que es el escritor que más admiro del
canon literario argentino, leí sus
viajes y no me hace falta leer más.
De Borges, leí la décima parte de lo
que debería leer, que es casi todo.
Sus reportajes son fantásticos y lo
conocemos mucho por sus reportajes. Así
que sin saber distinguir entre Handel
y Bach, Mozart o Schubert, escucho música
clásica, no retengo diferencias, pero
sé que estoy cerca del canon. Esto
por un lado.
Por
otro lado, el orden del discurso.
Porque el canon tiene que ver con lo
que hay que saber o lo que hay que
enseñar. Por ejemplo, yo enseño
Filosofía y digamos que el canon de
la filosofía, queramos o no, es: Platón,
Aristóteles, Descartes, Kant y Hegel.
El
canon forma parte también de una
necesidad de ordenar, legitimar y
sancionar. Acá hablaron de Bloom.
Bloom habla de una competencia. Qué
obra es mejor que otra, quién escribe
mejor, cuál está de moda, cuál es
inmortal, perdurable.
Otro
libro de Bloom – La angustia de
las influencias – tiene que ver
con cómo zafar del canon. Para
pertenecer al canon hay que salirse
del canon. Es decir, para ser alguien,
hay que faltarle el respeto a los
“quiénes”. Cómo salirse de la
presión perpetua de los inmortales,
se pregunta Bloom. ¿Quiénes son los
inmortales?
El
siguiente punto, la disolución de las
viejas unidades. Obra y autor y la
construcción de nuevas unidades en el
sentido precario.
Por
ejemplo, en Sociología estudié una
materia que se llamaba “Formación
del campo sociológico”. La
introducción a la sociología era:
Durkheim, Marx y Weber, los padres de
la sociología. En cambio la formación
del campo sociológico no comienza, ni
se arma sobre la base de grandes
autores ni de grandes obras, sino de
lo que él llamaba: “la formación
del campo del conocimiento social”,
que en el siglo XIX se constituye
sobre la base de las primeras
encuestas. Se trata sobre la
constitución de un campo, para después
hablar de obras y después de autores.
Se
inventaron durante décadas, una serie
de palabras relacionadas con el canon,
palabras como: genealogía, arqueología,
episteme, prácticas discursivas,
dispositivos, campos, experiencias
culturales, todo esto tiene que ver
con la formación de espacios.
La
pregunta que hago es si hemos perdido
el viejo concepto de fábula. ¿Se ha
perdido el encanto de la fábula
escrita? ¿Cómo volver a ser niño y
dejarse encantar? Este encanto de la
obra aparentemente un poco anestesiado
por el saber y no por el saber
adquirido, sino por la voluntad de
saber. Lo que nos interesa es saber.
Saber también nos abre nuevos
territorios, nos nutre de imaginación.
Martín
hablaba de los estudios culturales. Más
allá de los estudios culturales, el
punto es la capacidad de crear mundos
a partir de la ficción literaria de
hoy en día. ¿La novela tiene
capacidad de crear mundos? Creo que la
pasión del documento, la voluntad de
saber, llega a la imaginación por
otros lugares. Gracias al periodismo,
al documento y al testimonio. El
testimonio del testigo que estuvo, que
lo vio, que lo sabe y lo dice. Mejor
es un testigo que un personaje.
Gracias al crítico literario, la
literatura tiene valor de documento.
Alimenta nuestra voluntad de saber.
Por eso leemos al crítico y no a la
obra. Por eso leemos a Bloom y no a
Shakespeare. La crítica con valor de
documento nos transmite un saber y con
eso el crítico cumpliría vastamente
su función, sino fuera porque no sé
por qué motivo, el crítico varias
veces quiere ser escritor, quiere ser
inventor, se siente menos, cuando en
realidad es más.
Esta
fusión del valor documental de la
obra muy posiblemente lo transmitían
a la novela del siglo XIX, Dostovieski,
Tolstoi, Balzac. No había televisión
ni cualquier otro medio de difusión
masiva. Entonces no sólo se entretenían
con la historia, sino que además
aprendían con la historia. Era una
especie de producción integral.
Germán
García: Mis
amigos ya lo han dicho todo, así que
sólo me ocuparé de algunos detalles.
A mí también me gusta mucho Bloom.
Dice en el libro que ya citaron, que
la modalidad del saber tal como se
practica hoy en día, consiste en
alentar a todo el mundo a sustituir
los placeres difíciles por los
placeres fáciles.
Por
ejemplo, yo recuerdo haber leído La
fenomenología del espíritu de Hegel,
porque me dije “nadie debe haber leído
esto”, se trataba de un placer difícil
para mí que me resultaba atractivo.
Lo mismo me pasó con el Ulises,
lo mismo con Macedonio Fernández. Me
parecían autores ilegibles y por eso
mismo quise leerlos. Así que yo
comparto la idea de entregarse a los
placeres difíciles.
Otra
idea que tiene Bloom es plantear que
Freud es una versión pobre de
Shakespeare. Hay un capítulo de este
libro dedicado a Freud. Dice que no se
trata de leer a Shakespeare desde
Freud, sino a Freud desde Shakespeare.
Yo
creo entonces, que Bloom tiene una
idea muy curiosa del canon. Existe el
canon porque existen otros libros, y
no porque existe un público o una
institución que crea listas.
Y
por último, ¿qué lugar le da el
nuevo en su obra a aquel que ha sido
derrotado? ¿Un lugar piadoso, irónico,
secreto? Hay como una historia interna
entre los autores que luchan por el
canon, una historia que no tiene fin.
Una
vez finalizadas las lecturas de los
expositores, se abrió un interesante
y polémico debate entre el público y
la mesa. Después de aproximadamente
veinte minutos de discusión, el
coordinador Luis Gregorich se despidió
con una última frase sintetizadora:
“ Seguiremos luchando contra el
canon y alimentados por el canon.”
DESPEDIDA
Y así fueron mis días en la
Feria. Entre laberintos de calles y
pabellones de colores, con un
incomprensible mapita en la mano,
buscando ofertas y escuchando
conferencias, disfrutando de espectáculos
y participando de talleres.
Llegando
la exposición a su fin, me invadió
un sentimiento de melancolía y de
tiempo perdido. ¿Por qué no me habré
anotado en el taller de guión? ¿Cómo
no fui al debate de escritores
latinoamericanos? ¿Cómo me pude
perder el discurso de Ernesto Sábato?
No importa, da igual, el próximo
año este sagrado ritual se volverá a
repetir, pues como dijo nuestro
querido escritor Scalabrini Ortiz
“la cultura es nuestro único
refugio.”
©Clara
Mengolini 2003
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