DOCUMENTOS

El escritor Luis Mateo Díez, nacido en Villablino (León) en 1942, tomó posesión el pasado 20 de mayo como miembro de número de la Real Academia Española. Ocupará el sillón I, vacante desde el fallecimiento de Claudio Rodríguez. Este es su discurso de entrada en la Real Academia Española de la Lengua.

 

Madrid, 20 de mayo de 2001

 Señores Académicos:

Es difícil que yo pueda hacer esta tarde un recuento completo de los agradecimientos que debo y, sin embargo, es desde el agradecimiento desde donde mejor puedo encontrar sentido a mi entrada en la Real Academia.

Agradecimiento en primer lugar a ustedes, que decidieron elegirme para compartir una responsabilidad y un trabajo que tienen como destino la palabra; trabajo y responsabilidad que vendrán a incrementar, y seguro que también a enriquecer, mi ya largo compromiso con las palabras de la vida y con las palabras de la imaginación, con la lengua que, a fin de cuentas, sustancia el propio compromiso del escritor.

Y agradecimiento a tantas personas, a tantos amigos, que avalan mi historia de escritor, de la que soy protagonista, dueño de mis novelas y, a la vez, deudor de tantos alientos y alicientes.

He tenido la suerte de compartir desde siempre la literatura con la amistad, hasta el punto de que puedo decir no ya que escribo para tener amigos sino que los tuve para escribir, que en ellos, en su proximidad y atención, encontré la suerte imprescindible de la palabra compartida, que es siempre una suerte generosa. Nunca me sentí un escritor solitario, siempre acompañado, y la cita diaria de la amistad ha formado parte de la costumbre de mi trabajo, no sólo del literario, también del que encuentro en lo que me gusta llamar la oficina de la vida un compromiso con la realidad que tanto ha enriquecido mi experiencia.

Poco me debo a mí mismo al pie de lo que debo a los demás, y en correspondencia a tantas cosas recibidas me van a permitir ustedes algunas necesarias menciones.

La primera al ámbito de vecindad donde de niño encontré la palabra más antigua, la que en seguida comenzó a subyugarme desde su herencia narradora. He dicho muchas veces que fue en la oralidad donde hice el aprendizaje de lo imaginario, y en los viejos ritos de la oralidad de mi Valle de nacimiento, el Valle de Laciana, reconozco la huella agradecida de ese primitivo valor de la palabra y de la imaginación.

La vecindad marcaba el escenario de esos ritos, el aliciente de una costumbre narradora y socializadora, el valor de la palabra como bien común.

Y mi suerte, mi condición de niño privilegiado, compaginaba ese escenario vecinal con la biblioteca familiar, ya que mi padre velaba muy especialmente porque los clásicos, los griegos, los latinos, los de nuestro Siglo de Oro, suscitaran lo antes posible la curiosidad y atención de sus cinco hijos. He repetido más de una vez que entre los más vivos recuerdos de mi infancia está el camino que un niño de posguerra emprendía cada jornada hacia la escuela rural, donde algún viejo maestro leía al pie de la estufa de serrín las aventuras de don Alonso Quijano, cuando todavía ese niño no había olvidado la emoción nocturna de una leyenda, un cuento, un romance anónimo en la voz de sus paisanos.

El recuerdo familiar, la gratitud filial, también me devuelve la palabra como prueba de un amor profundo a la literatura y a la vida, a las palabras de la vida, al nombre de las cosas, ya que mi padre valoraba antes que nada el patrimonio de las palabras, su propiedad.

La amistad estricta tiene muchos nombres para el agradecimiento, y no puedo rememorarlos todos. La amistad ha sido también, por suerte, el ámbito de la ejemplaridad, los buenos amigos estaban y siguen estando conmigo, escribí con ellos, escribo gracias a ellos.

Pertenezco a una generación bastante huérfana a la hora de reconocer maestros y, sin embargo, siempre sentí que la ejemplaridad y el magisterio eran valores importantes. Algún encuentro tardío remedió en alguna proporción esa carencia, y este es el mejor momento para que yo recuerde a un maestro y amigo, Ricardo Gullón, que también compartió tareas en esta Real Academia.

Debió de ser ese sentimiento de orfandad el que motivó que algunos hiciéramos caso a Juan de Mairena, que incitaba a sus alumnos a que se inventaran los maestros que la vida no les proporcionase. En la figura de Sabino Ordás se cifra el magisterio de quienes, desde la amistad y el compromiso de tantas ilusiones comunes, buscamos un espejo de lucidez, una metáfora compartida que contuviera la ejemplaridad literaria, intelectual y moral, que necesitábamos. A veces se repone desde la ficción lo que la vida no proporciona, de sobra sabemos que con frecuencia es en lo imaginario donde se cubren las carencias de la realidad.

Comenzaba agradeciéndoles a ustedes mi elección, la responsabilidad de asumir un trabajo de tanto compromiso, y esa responsabilidad adquiere además una especial relevancia al tener que ocupar el sillón que quedó vacante con la desaparición de Claudio Rodríguez.

No voy a repetir ahora lo que todos sabemos sobre la significación de la obra de Claudio Rodríguez y su importancia en la poesía contemporánea. Claudio Rodríguez es un poeta de lo sagrado, un poeta del misterio, de la tierra, del secreto de los seres y de las cosas, un poeta con el don insondable de las imágenes y las emociones más indelebles, de las palabras más puras y hermosas.

A Claudio Rodríguez lo he tenido siempre como un poeta de compañía, alguien cuya obra me ha acompañado y alimentado en el tiempo y seguirá haciéndolo, uno de esos poetas que conquistan palabras de eternidad, brillos de emoción y consuelo, alimento del alma. La compañía de un poeta, esa huella impagable de su insistencia, acaba siendo sin remedio un dato de nuestra vida, una iluminación, por oscura que sea, de nuestro interior. Con la palabra sagrada y misteriosa de Claudio Rodríguez, tengo un débito que no sabría evaluar, aunque estoy seguro de que es esa palabra la que resuena en algunos de mis territorios imaginarios.

Además, tuve la suerte de conocer su obra desde mi juventud. Uno de los primeros libros de poesía que compré en mi vida se titulaba "Don de la Ebriedad", probablemente con las "Elegías de Duino" de Rilke el libro de poemas que más veces he leído, y que mayor novedad y fascinación despierta en cada nueva lectura. No hay mayor fascinación que la que comporta ese trasunto de misterio que irradian los poetas puros, la inquietud y el secreto, lo que las palabras rescatan de un fondo oscuro que sólo en ellas brilla y palpita.

Luego, algunos años después, cuando los amigos con que ya contaba para escribir, aquellos a quienes más debo, me comprometieron en la revista "Claraboya", fui el encargado de pedirle un inédito a Claudio, y no es posible olvidar la atenta comunicación que puso en mis manos uno de sus más bellos poemas, que luego formaría parte de su libro "Alianza y Condena".

Supongo que también es el poema de Claudio Rodríguez que más veces he leído en mi vida, y no resisto la tentación de recordarlo ahora, porque no se me ocurre nada mejor que cifrar en sus palabras mi admiración y agradecimiento, y el honor de tener que ocupar su sillón en esta Real Academia.

El poema se titula "Ajeno" y dice así:

Largo se le hace el día a quien no ama
y él lo sabe. Y él oye ese tañido
corto y duro del cuerpo, su cascada
canción, siempre sonando a lejanía.
Cierra su puerta y queda bien cerrada;
sale y, por un momento, sus rodillas
se le van hacia el suelo. Pero el alba
con peligrosa generosidad,
le refresca y le yergue. Está muy clara
su calle, y la pasea con pie oscuro
y cojea en seguida porque anda
sólo con su fatiga. Y dice aire:
palabras muertas en su boca viva.
Prisionero por no querer, abraza
su propia soledad. Y está seguro,
más seguro que nadie porque nada
poseerá; y él bien sabe que nunca
vivirá aquí en la tierra. A quien no ama,
¿cómo podemos conocer o cómo
perdonar? Día largo y aun más larga
la noche. Mentirá al sacar la llave.
Entrará. Y nunca habitará su casa.

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Voy a comenzar contándoles a ustedes un recuerdo y un sueño.

Es un recuerdo de infancia, de ese tiempo mítico de las personas que, como decía Cesare Pavese, reproduce en la experiencia de cada uno el tiempo mítico de la humanidad. Se trata, pues, de un recuerdo significativo, si entendemos que todo lo que procede de esa memoria originaria, primordial, es particularmente revelador o elocuente.

Soy un niño, estoy sentado en un peldaño de la fuente que hay en el centro de la plaza de mi pueblo, meriendo una rebanada de pan untado con mantequilla y salpicado de azúcar. Es una tarde de estío, supongo que mis amigos se fueron a sus respectivas casas a reclamar también la merienda.

Viene un vagabundo, bebe en un caño de la fuente y se sienta a mi lado. No es un mendigo, es un vagabundo, y no es una persona desconocida en el pueblo, se llama Cribas, aparece y desaparece de estación en estación, a veces de año en año. Apenas tiene trato con la gente, que consiente su presencia sin prestarle demasiado interés. Nunca pide, pero acepta una ayuda, jamás una limosna. A los niños ni siquiera nos causa curiosidad.

Pero esa tarde se sienta a mi lado, me observa un segundo comer la rebanada y antes de que yo reaccione, con la incomodidad de su absurda cercanía, comienza a hablar. No conozco la voz de Cribas, nunca la oí, hasta podría sospechar que fuese mudo, el silencio siempre acompañó su figura hosca, lejana.

-Voy a decirte una cosa, chaval... -escucho, y son palabras que tienen un timbre de sosiego y confidencia pero que esparcen el temor en su mismo aviso, como si el recelo de oírlas ya suscitara el temblor suficiente para amargar el azúcar de mi merienda- En este pueblo no hay más vivos que muertos, del mismo modo que no hay más críos que crías, ni más gatos que perros. Siempre os creísteis más de lo que sois y sois muy poco. Cualquier forastero lo sabe...

El vagabundo me estropeó la merienda y yo guardé el secreto de lo que me había dicho, entre otras cosas porque tuvo que pasar bastante tiempo hasta que percibiera el sentido de sus palabras. Probablemente si hubiese intentado contarlo, no lo hubiese logrado y, a buen seguro, mis amigos ni siquiera me hubieran creído.

Lo que más me impresionaba de sus palabras era la referencia a lo que cualquier forastero sabía, eso incrementaba la inquietud de la extraña evaluación de muertos y vivos, niños y niñas, gatos y perros. La figura del forastero tenía en mi infancia una aureola de extrañeza y misterio, el que no era de nuestro pueblo o de algún otro pueblo reconocible no parecía de ningún sitio, y ese debía de ser el mejor modo de saber más que nadie, de patrimonializar lo desconocido. Era una aureola de experiencia y lejanía, la misma que probablemente de forma degradada tenía el vagabundo.

También el sueño que voy a contarles pertenece a mi infancia, aunque como tal sueño, con algunas variantes, se reiteró en mi adolescencia. Seguro que su rastro está más modificado que el del recuerdo, la remembranza de un sueño a la fuerza tiene que resultar más evanescente. Dicen que los recuerdos se inscriben en la piedra y los sueños en el agua, las lápidas de la memoria equivalen a los líquidos del durmiente.

Viene un hombre y se sienta a los pies de mi cama. Estoy dormido, pero estoy despierto, quiero decir que soy dueño de esa doble conciencia que tanto ayuda a la estrategia del soñador.

El hombre acaricia mi frente, luego me llama por mi nombre. Me levanto y me voy con él o, al menos, doy unos pasos indecisos por la habitación para acompañarle, probablemente hasta consiento que me coja de la mano. Entonces me doy cuenta de que estoy solo. El hombre ya no está conmigo.

En la ventana de mi habitación hay una luz blanca, un palor de luna o el reflejo de una farola. Me asomo y lo hago con cierta prevención, casi con miedo. La calle es muy larga, extrañamente escindida entre una gran avenida y una carretera, casas rotas, árboles, señales de tráfico, un camión aparcado, un carro.

El hombre camina por ella, podría decir que camina sin moverse y no podría asegurar si va o viene. Cuando de nuevo lo siento a mi lado, mirando conmigo, me despierto. Tiene mi mano cogida en la suya. Alguna vez he pensado que me despierta la fuerza que hace con sus dedos en los míos.

El recuerdo y el sueño que acabo de contarles conforman el sustrato de la única historia que a lo largo de mi modesta vida de escritor, de narrador, no he logrado escribir, por mucho que lo haya intentado infinitas veces. En otras, mis intentos fueron negativos pero en los resultados, quiero decir que se llevaron a cabo, aunque de mala manera.

Hace ya tiempo que cejé en el empeño, convencido de que tan denodado esfuerzo ya no pagaba el tiro, y por eso puedo ahora hablar de ello, seguro que con más lucidez que tranquilidad, ya que las historias que se niegan alimentan una rara zozobra que perdura más de lo debido.

¿Qué historia podía suscitarse desde el sustrato de esa doble experiencia compaginada; qué era exactamente lo que a mí me hubiera gustado contar... ?

Supongo que la historia de una aparición, porque lo que resultaba bastante claro es que ambas experiencias se imbricaban en un obvio hilo que daría sentido a la posible trama: el vagabundo del recuerdo sería el hombre del sueño, aunque el lector tardara en percatarse, y ese hombre tendría la identidad de un forastero. Ambos eran dueños de una apariencia fantasmal, tenían la presencia indecisa de los aparecidos.

Poca cosa, como ven ustedes pero, al menos, un principio, no el comienzo exacto de lo que yo podría contar, sino el sentido de lo que nutriría la trama. Podría ser la historia de una aparición y de una contabilidad. El forastero era el extraño, el extranjero capaz de evaluar los muertos inminentes de esa ciudad de casas rotas, alguien que sabía del destino de los demás o que, al menos, presumía de ello.

Sería un niño quien tendría la aparición, un niño que transformaba sus sueños en presentimientos y obsesiones, un niño que un día, cuando estaba merendando en la calle, sería abordado por un hombre que le haría una extraña advertencia, y que él reconocería después en el temor de sus sueños donde, además, iría constatando los muertos cobrados, tanto entre sus familiares como en el barrio o en los desconocidos de las esquelas, puntualmente advertidos por el hombre.

La historia también de una destrucción, ya que la propia ciudad se iba rompiendo y, sobre todo, la historia de ese niño angustiado al que se le amargó el azúcar de la merienda, que se hizo adolescente acumulando las sospechas de que los extranjeros son dueños de un conocimiento que nosotros no tenemos, de una sabiduría que puede destruirnos, que son ellos quienes más saben de nuestro destino y de por qué hay más niñas que niños y más perros que gatos.

La historia, al fin, de una confusión, de un sinsentido y, como tal, la radiografía de un sueño que termina como empieza, exactamente como la historia debería haber comenzado y acabado, con un vagabundo hambriento que observa merendar a un niño. En ese momento ya debiéramos saber que lo que le sucede al vagabundo es que está hambriento, que los extranjeros que más nos inquietan son los que tienen hambre, que cuando nos observan nos amargan la mantequilla.

Como ven ustedes, una historia imposible para cualquier escritor con dos dedos de frente. La imposibilidad radicaba en que yo tenía misteriosas percepciones sobre el sentido de la historia, suficientes para nutrir su condición de fábula, pero todas mis ocurrencias para que la trama fraguara y encontrara su destino eran inocuas o, lo que es peor, más disolventes que significativas, más artificiosas que verdaderas.

Nada de lo que se me ocurría dotaba de intensidad y complejidad a lo que quería contar, los elementos de la historia no aportaban emoción ni dramatismo a su sentido. A veces, recordando la atadura de su sustrato, llegaba a pensar que lo que le sobraba al recuerdo le faltaba al sueño, que la experiencia de esa atadura no era un acicate sino un limite para la imaginación.

Y esto me llevó a considerar que cuando una historia se suscita tan radicalmente desde la experiencia, cuando en ella encuentra el obsesivo sustrato que la contiene, es más difícil de lograr, ya que existe una mayor predeterminación en sus elementos, más dificultades para que la imaginación recabe su libertad.

El recuerdo y el sueño imprimían una huella excesiva, irradiaban demasiado. La parte sustancial de la experiencia que habitualmente yo necesito para escribir tiene que macerarse en la memoria para poder alimentar la imaginación, y al macerarse se transformará sin remedio. Mi recuerdo y mi sueño no habían encontrado el fulgor de su transformación, permanecían incólumes, eran un alimento crudo.

Esa libertad de la imaginación se contradice habitualmente cuando se escribe una historia con fidelidad, pues de lo que se trata no es de ser fiel al sustrato de una experiencia, sino de encontrar la fiabilidad que sostiene la verosimilitud de lo que se cuenta. La tensión entre ser fiel y ser fiable no suele resultar particularmente enriquecedera a la hora de escribir, antes al contrario suele ser fuente de desconcierto y desánimo.

El narrador necesita estar poseído por la convicción de lo que escribe, ser dueño de la confianza más absoluta, saber que lo que tiene entre las manos es completamente fiable y, como tal, verosímil, por muy fantástica o disparatada que resulte la materia del relato. La sobrecarga que además supone ser fiel, puede resultar excesiva.

A fin de cuentas, la fidelidad a una experiencia puede convertirse en una carga más moral que literaria, y la moral que contiene lo literario destilará, para bien de lo literario y de lo moral, de la complejidad de la obra, de su misterio y belleza.

En cualquier caso, lo verosímil es lo que hace que lo imaginario sea verdadero, lo que podría llevarme a afirmar con alguna exageración que sólo lo fiable es fiel, que la fidelidad de la fábula hace imprescindible su fiabilidad. Bien sabemos que la vida no es la ficción, pero que lo imaginario es otro ámbito de la vida. Fieles y fiables, pedían los viejos moralistas. Un buen relato, o el mismo que yo intenté escribir pero no pude y que probablemente tampoco hubiera sido bueno, debe ser honrado. La honradez es una forma de perfección, no sólo moral, también artística.

Fui honrado no escribiéndolo, si lo hubiese escrito con más confusión que convencimiento, forzando la máquina con los ardides del profesional, hubiese escrito como mucho un relato engañoso. Hubiera sido la peor manera de no ser fiel ni fiable, de perderle el respeto al niño que merendaba, al vagabundo y al hombre que apretó mis dedos en el sueño.

Me parece que la reflexión para justificar el fracaso de esa historia es ya más que suficiente.

Buscaba con ello testimoniar algunas de las vicisitudes con que el narrador alimenta sus zozobras, y sé de sobra que ni siquiera estas reflexiones pueden aportar un grado de claridad razonable para entender por qué una historia se deja o no se deja contar, sobre todo por qué no se deja.

Las zozobras tamizan la indecisión y la revisten de inquietud, ayudan a que la convicción no sea fácil, alargan el proceso de la escritura, le dan riesgo, en ocasiones riesgo inminente de naufragio. Forman parte imprescindible de ese proceso que suele tener una disposición psicológica bastante obsesiva. Cuando se escribe se suele estar inquieto y, con frecuencia, más nervioso que sereno.

Afirmo con frecuencia que no me gusta compaginar escritura y sufrimiento, casi me resulta escandalosa la idea de que se pueda sufrir cuando se escribe, de que el dolor acompañe el acto de la creación, de que escribir sea doloroso. No estoy hablando, por supuesto, del dolor real, de la desgracia en la vida de quien escribe, de los grandes sufrimiento morales y físicos de tantos creadores, por otro lado comparables como mucho a los de quienes no lo son.

Cualquier sublimación de ese orden me repele, en comparación con el respeto que me merecen las zozobras y penalidades que cubren los flancos de la creación, de la escritura, ese destino del arte como consuelo de la vida que sólo costosamente puede lograrse, ese plus de más que en lo imaginario conquista el narrador con un esfuerzo paralelo al de vivir. De un esfuerzo se trata, de un esfuerzo guiado por el reto de lo que se persigue, normalmente culminar la historia que uno quiere contar. Y hay una buena medida de consuelo en lograrlo. Escribiendo se vive, y añadir más vida a la vida es una consoladora conquista.

Hay cierta actitud estética en la imagen del escritor doliente, muy equiparable a la propia imagen elitista, distanciada, de quien se cree tocado por el dedo de los dioses. Es una imagen fatua que, a veces, también alimenta la de un cierto malditismo, la variante del escritor que busca la maldición como patrimonio, cuando todos sabemos que la maldición no se gana, es un penoso tributo de la desgracia y la injusticia de la vida.

Una imagen que, como digo, me repele. Supongo que mi hedonismo me ayuda a huir de cualquier tipo de dolencia, especialmente del sufrimiento de la escritura. Y no es que me agrade la imagen contraria, la del placer de escribir aunque, en cualquier caso, estoy más cerca de la idea de que el arte le da a la vida placer e intensidad, que todo arte que se precie es placentero, por mucho dolor o sufrimiento que exprese.

No me gusta la idea del dolor en la escritura, puedo jurar que no sufro cuando escribo y, sin embargo, estoy lleno de zozobras, la inquietud es un resorte de la misma, ya que todavía menos que el sufrimiento me gusta la complacencia. La convicción en lo que se escribe se logra desde la contradicción, y escribir es un acto enormemente contradictorio, que expresa muy bien no ya la agitación o la conturbación de nuestro espíritu, también esa tensión de hallazgo y conquista, ese impulso de descubrimiento que apacigua la zozobra cuando se produce.

Se dice que los seres humanos complacidos ofrecen complacencia y se hacen complacientes, probablemente lo mismo nos suceda a los escritores con nuestras ficciones. Complacerse es la mejor manera de aceptar los halagos, una buena salida para huir de la contradicción y acabar escribiendo fábulas complacidas que no contengan ningún elemento perturbador, que estén al otro lado de la oscuridad y el misterio, donde la vida es diáfana y entretenida y donde las cosas están dispuestas con el orden que las justifica.

Nada interesante hay que contar donde todo está contabilizado, no hay fábula que pague el tiro para refrendar la paz de espíritu y de conciencia. La contradicción devaluada produce como mucho contrariedad, del mismo modo que nos acostumbramos con más facilidad a lo complicado que a lo complejo. Vivimos una realidad complicada y el espejo de la misma puede estar lleno de llevaderas complicaciones.

La complejidad de la vida exige en el arte otro espejo que, como poco, irradie cierta luz en la oscuridad de vivir, que nos comprometa con lo sustancial de nuestra existencia, no con lo accidental de la misma.

Sé de sobra que la imposibilidad de escribir la historia que me propuse a partir de aquel recuerdo y aquel sueño, se relaciona con mi incapacidad para desarrollar la fábula desde la complejidad de su sentido, no desde la más o menos ingeniosa complicación de un argumento.

Una historia es siempre algo más o algo menos que un argumento, una acción que encadena sucesos o los enuncia o hasta prescinde de ellos para buscar la esencialidad de su significación, menos en lo que se cuenta que en lo que se sugiere. En todo caso, una historia discurre, transforma, imprime un destino a lo que comienza y, aunque proponga un final abierto, un final sin final, sugiere como poco una fisura que contiene alguna modificación, aunque sólo sea la patética modificación de constatar que todo cambia para quedar lo mismo.

Fallaba la maceración, permanecía cruda la experiencia, no se producía la necesaria metamorfosis que implicara esos elementos imprescindibles con los que habitualmente se escriben las ficciones literarias: la imaginación, la memoria, la palabra...

Me gusta esa idea de la memoria como maceración de la experiencia y una de las frases más plásticas y significativas que he oído en los últimos tiempos es la que afirma que la imaginación no es otra cosa que la memoria fermentada.

Para los escritores que a la hora de definirnos, de tener que decir algo de nosotros mismos, siempre algo de más y algo de menos, nos declaramos escritores de la memoria, esa idea y esa frase resultan francamente elocuentes. Se escribe desde la memoria, donde se macera la experiencia de vivir y, al fin, lo más imprescindible que es la imaginación, esa facultad del alma, no es otra cosa que la memoria fermentada.

Quienes nos declaramos escritores de la memoria encontramos un auténtico salvoconducto para transitar por la imaginación como por casa, para tomar conciencia de que la imaginación es el grado supremo de la memoria, el propio fermento de nuestra vida, de nuestra sensibilidad, de nuestras emociones y afectos, la facultad que alimenta la combustión, la potencia que enciende nuestras invenciones.

Un modo de entender, aunque sea barriendo para casa, que imaginación y memoria son la misma leña de esa hoguera que calienta la ficción y que, al fin, desde la experiencia de vivir hasta la experiencia de escribir ficciones el mismo salvoconducto permite cruzar todos los territorios sin que en ninguna frontera nos tomen por lo que no somos.

Siempre pensé que la memoria del narrador es el depósito que mejor contiene los elementos literarios de su experiencia, ese humus que salva del olvido lo que merece perpetuarse en la escritura mientras se macera, que rescata lo más significativo de lo que vivimos y recordamos para poder nutrir la fabulación.

Siempre me interesó mucho esa idea de que el patrimonio imaginario de la humanidad es, en muy buena medida, el patrimonio de su memoria, que una parte sustancial de lo que ha sido el ser humano se encuentra en el espejo de las ficciones, que para el conocimiento de una época, de una sociedad, para encontrar el reflejo más íntimo de la misma, el latido más secreto de quienes pudieron vivirla, hay que recurrir a las novelas.

Precisamente es esa memoria del interior, de lo más misterioso y secreto, la que más intensamente albergan las ficciones, ese espejo oculto que se contamina de lo más oscuro, de lo que probablemente nadie confesaría a nadie.

En la evaluación de esa memoria del ser humano que contienen las novelas, podemos encontrar las huellas más secretas, y un recuento de lo más hondo y misterioso de los sentimientos, de las emociones, de las frustraciones y deseos, que el ser humano acarrea, como hijo de su tiempo, como ejemplo de su época, sólo en las ficciones es posible.

Lo que avala una vieja convicción, a la que muchos narradores nos agarramos desesperadamente, porque es la que más nos conviene y convence: la que resume nuestro intento de escribir, de crear ficciones literarias, nada más ni nada menos que como la pretensión de contar la vida, si contarla supone no ya otro modo de vivirla, también de sustanciarla, de procrearla, de extenderla, de hacer que la experiencia de lo imaginario cobre en la palabra otra verdadera realidad.

Una realidad que tamiza el espejo de la escritura, desde la imaginación y la memoria, y que se materializa precisamente en la palabra...

La vieja pregunta que inquiere sobre el territorio de la memoria que contiene la literatura, la novela, la ficción, sigue dando pie a algunas reflexiones parangonables con otras destinadas a decidir lo que supone la propia memoria de la literatura, la tradición que la conforma, la conciencia de esa tradición a la que se pertenece, en proporción a la propia lengua como elemento constitutivo y expresivo de la misma.

Si la ficción es esa otra parte de la vida que se acumula en las conquistas imaginarias del arte de narrar, la memoria que pertenece a esas conquistas, que las nutre y revela, tiene la peculiaridad de un valor más ambiguo, de una verdad que pervive en el recuerdo escrito de su fabulación, de una huella que en la verosimilitud de lo que se cuenta marca un grado de lucidez y belleza distintos a los que se obtienen por otros conductos.

Una evaluación de lo que en la memoria histórica, en el devenir de los siglos, supone la memoria literaria, la memoria narrativa, la huella de esa verdad artística que se ha perpetuado en el universo de lo imaginario, resultaría tan contundente que, si por un momento, pudiéramos pensar en su pérdida o en su inexistencia, sentiríamos el terrible vacío de lo que sólo ella contiene: ese otro resplandor del pasado que la ficción literaria hace revivir con el latido, la intensidad y la complejidad con que sólo el arte derrota al tiempo. Porque una parte imprescindible de la conciencia de lo que somos está en lo imaginario, en el espejo stendheliano o metafórico de lo que la ficción refleja.

Y es que la vieja pregunta sobre el territorio de la memoria que contiene la literatura, tiene su mejor contestación en el propio ejercicio que cada uno podemos hacer de lo que a través de la literatura sabemos, recordamos, reconocemos, del pasado: de tantos conocimientos que perviven y se recrean conectando nuestra sensibilidad de lectores con los universos que encierran las ficciones.

Aunque la novela esté ya muy lejos de aquella prerrogativa de escuela de vida, que obtuvo en la edad dorada del género, sus conquistas siguen remitiendo a ese interior de la memoria que tan profundas significaciones genera, a esa revelación de lo más hondo del alma humana, en tantas figuras inolvidables, en tantos personajes que viven su tiempo y llegan al nuestro habiendo roto la lejanía que acrecienta su vida, que la sigue haciendo nuestra.

Ningún archivo documental, histórico, puede preservar, más allá de un caudal de datos e información sobre modos de vida, en todos los órdenes en que la vida humana se muestra, el sentimiento profundo de la misma, el latido que contiene sus emociones, desazones, deseos, la mirada secreta, el placer o el dolor, de algún ser humano en un tiempo pasado.

Sólo desde lo imaginario laten y perviven, contribuyendo a una memoria de la existencia humana de la que no queda huella tan honda en ningún otro sitio, seres como Emma Bovary o Ana Ozores. Y al interior de sus corazones sólo podemos llegar en las novelas que habitan, donde su vida derrota al tiempo y sigue brotando con la intensidad eterna de la ficción.

La memoria imaginaria es la dueña de una sustancia muy peculiar de los recuerdos, no sólo de unos recuerdos distintos, sino de la pervivencia de una vida distinta que los nutre y preserva, salvaguardados, podríamos decir, en el placer y en la emoción de la palabra narrativa: esa que se fragua en algún misterioso encuentro de la imaginación y la memoria.

De la palabra es de lo que más me gusta hablar y de lo que más me cuesta. No hay camino en la escritura sin su hallazgo, la ficción no tiene posibilidades de llegar a buen término sin la palabra adecuada. No sirve cualquier palabra para contar cualquier historia y, además, la palabra con que las historias pueden contarse es una palabra que obtiene una peculiar entidad que la convierte en palabra narrativa.

A lo mejor a la historia frustrada de mi recuerdo y mi sueño lo que de veras le faltó fue la palabra estricta que la configurara, no ya la palabra que la hiciera posible sino la que sustanciase lo que la historia podía suponer y significar, la verdadera materia de la que únicamente podría estar hecha. La palabra que la contara de la única manera en que debía contarse, si entendemos que la palabra es la materia de la narración.

Hay palabras erradas y las hay imposibles. No sé cuánto tiempo estuve errando, equivocándome, lo cierto es que la historia crecía en la escritura pero no ganaba mi convicción, la escritura podía envolverme engañosamente y yo mismo hacía un acto excesivo de credibilidad para agarrarme a lo que fuera, cuando todavía no me había resignado al fracaso. Me agarraba a la falsedad de aquellas palabras que estaban erradas y, al estarlo, eran falsas o, lo que es lo mismo, artificiosas.

Las palabras imposibles no eran otras que aquellas que no lograba conquistar, las que se mantenían ajenas a la virtualidad de mi descubrimiento, las que necesitaba y no hallaba, las que de veras precisaba la historia para acabar siendo una historia que mereciera la pena.

Escribir no me estaba resultando un camino de descubrimiento sino una senda de extravío, y bien sabemos que, con frecuencia, en cualquier actividad, cuando bajamos la guardia, por cualquier senda nos perdemos, el engaño todavía es un aliciente para quienes no saben lo que quieren o deciden ir a cualquier sitio, con tal de llegar como sea.

En las horas más bajas de aquella historia, yo andaba perdido y las palabras anudaban el engaño de aquella pérdida que podría convertirse en una perdición o, con más exactitud, en un fiasco.

En fin, que tampoco las palabras me acompañaban, y era absolutamente lógica esa falta de compañía, ya que es habitual en quien se pierde estar solo. Mi escritura horadaba un túnel errado, la oscuridad de ese túnel no era un aliciente de su misterio sino de su yerro, de su desvarío. El escritor escribía exclusivamente prevalecido de su capacidad de escritura, como el profesional de turno, pero sus palabras desmentían los hechos, los hechos narrativos quiero decir. El artificio restaba naturalidad, lo que al escritor le hacía tener mal cuerpo, y la historia, como ya advertí, ni alcanzaba su sentido ni encontraba su destino.

La palabra narrativa es aquella que obtiene su entidad de tal, siendo en principio una palabra más, una palabra cualquiera, cuando el narrador la dota, o mejor la insufla, de esos otros elementos que constituyen la ficción literaria: imaginación y memoria. La palabra narrativa sería así una palabra imaginativa y memoriosa o, para llevarla más lejos, fantasiosa y memorable. La palabra, al fin, que la historia requiere para que lo imaginario exista.

El orden y la razón de ser de esa palabra, de esas palabras, puede acabar promoviendo un estilo, ya que el escritor acumula, cuando es dueño de la lucidez suficiente, obsesiones comunes que destilan de su concepción del mundo, de su mirada, de su sensibilidad y conciencia, y que son las que irradian las fábulas que va a contar.

El narrador conquista, cuando tiene ambición y es dueño de esa imprescindible lucidez sobre su obra, lo que ha dado en llamarse un mundo propio, y ese mundo propio irremediablemente se sostiene en un estilo personal. Los grandes retos literarios suelen alimentar precisamente la ambición de conquistar un mundo propio y un estilo que lo sostenga. El estilo que provendría del reiterado hallazgo de las palabras precisas para narrar con naturalidad las historias que, al ser así narradas, alcanzan la mayor belleza y complejidad.

Tener un mundo propio es como tener una identidad de escritor, y esa identidad no suele responder a una vana o presuntuosa pretensión, esa identidad se gana, y es la ganancia más ambiciosa y comprometida de quien escribe.

De cuando en cuando se vuelve a escuchar que el arte impone un reto, que la escritura puede asumirse desde la facilidad o el riesgo, que el reto descansa en la ambición y el compromiso de quien escribe. Digo que de cuando en cuando se vuelven a escuchar consideraciones de esta índole y, además, hay escritores que no necesitan hacerlas, que las demuestran en su trabajo, en su obra.

Son con frecuencia consideraciones lamentatorias, en estos tiempos en que el arte se contamina con extrema facilidad del comercio y en los que la palabra se somete al "marketing", de tal modo que la ficción se suma a la venta bajo la impronta de que lo que no vende no existe.

Es la exageración lo que justifica esas palabras defensivas, porque extremando esa pretensión comercializadora, sólo en el comercio el arte lograría perpetuarse, obviamente un arte devaluado, comercializado, una ficción halagadora y entretenida que no pudiera apasionar ni perturbar.

Pero la palabra no tiene dueño, se escribe desde la propiedad más estricta y, sin embargo, lo que se escribe es de quien lo lee, de ese innominado destinatario que hace suya la palabra que le llega y convence, emociona y fascina. El autor asume el reto y el lector le secunda, siempre habrá algún lector para secundar ese reto, aunque no sea numeroso. El "marketing", el comercio, distorsiona y hasta extorsiona, pero no le va a quitar a la literatura lo que tiene de ambición y compromiso. Es al escritor a quien compete hacer la opción que le dé la gana, los cantos de sirena jamás resuenan en el oído de los artistas que tienen claro lo que quieren, tan claro que les resultaría imposible escuchar otra música que no fuera la suya.

Hay un lector, nutrido o limitado, para que los escritores asuman ese reto hasta donde quieran, hasta donde puedan. Es el lector el mejor aval de esa ambición, de ese compromiso, el lector que está a la altura del autor que le interesa, que también vive y se alimenta de sus ficciones. Todos sabemos que la gran literatura ha sobrevivido en los grandes lectores, que son esos lectores que imponen su gusto los que marcan una pauta, todo lo secreta que se quiera, a lo que se escribe, lectores que, además, tienen un gusto diversificado, suficiente para atender opciones variadas, mundos diversos, más allá de las modas o hasta de los caprichos de quienes dictaminan lo que hay que escribir y lo que no hay que escribir, lo que se lleva o no se lleva.

La palabra no tiene dueño, el auténtico propietario, que es quien la crea, quien la escribe, se desprende de ella lo antes posible para que alcance a quien la lee, ese otro dueño desconocido y repetido que la hace suya, si estamos de acuerdo en que leer es un acto casi tan creativo como escribir, ya que la palabra resuena en quien la lee y la ficción se reconstruye, se reescribe en cada lector y en cada lectura.

Difícil que el comercio logre otra cosa que la distorsión o la extorsión. Contribuye, no lo dudo, a devaluar, a trivializar, a confundir, a empobrecer, pero los lectores que tienen claridad en lo que quieren, en lo que piden y exigen, no van a dejarse engañar. El fenómeno de la excesiva comercialización, en una sociedad tan exacerbada como la que vivimos, posibilita, y no deja de ser penoso, que la novela, o un producto parecido y empleo el término producto intencionadamente, no necesite novelistas, que desde cualquier ámbito de la notoriedad y el consumo se requiera el producto, con una absoluta falta de respeto para un género que contiene, desde que existe, una parte fundamental del patrimonio de la imaginación humana.

El novelista es suplantado por quien no lo es y la novela, el producto, suele resultar una caricatura vendible, no lo dudo, pero que no puede engañar a un lector verdadero, probablemente ni al vergonzante lector que la compra, ese lector que habitualmente no lee. El resultado es así de triste e irrespetuoso: novelas sin novelistas que compran lectores que no son lectores...

Tener un mundo propio y, en consonancia, un estilo personal, es como vengo diciendo un buen enunciado de esa ambición del narrador, y no es difícil escuchar entre narradores la escueta declaración de este intento. La identidad de lo que uno es y quiere escribiendo, no remite exclusivamente a lo que la ambición comporta y el reto supone, también remite a la libertad que el escritor gana cuando se adueña de ese mundo, cuando se apodera de ese estilo.

Se dice que eso sólo se logra desde la madurez. Supongo que esa referencia de madurez no se compagina estríctamente con la edad, más bien con la lucidez. La madurez, la lucidez, suelen recargarse desde la experiencia y, normalmente, la experiencia del escritor se alcanza escribiendo. Experiencia y lucidez, me parecen dos términos equilibrados para, al fin, iluminar ese mundo, darle el estilo, las palabras, que lo hacen posible.

Tener un mundo propio es también sentir, como digo, que ese mundo es fruto del mayor grado de libertad con que un narrador puede contar sus historias. No hay escritores más libres que los que fundaron su propio universo y encuentran la palabra narrativa que avala esa fundación.

A veces ese mundo tiene especiales reclamos, la libertad se expande porque el creador libre es el menos conformista, quien tiene y retiene quiere dejar de retener tanto para tener más, no hay historia que cierre ese mundo si el talante del escritor es vitalista y expansivo. Por supuesto que ya sabemos que con muy poco se han hecho grandes e intensos mundos, pero también con mucho.

La ambición del escritor impone el baremo de sus retos, la lucidez ayuda, la experiencia es un aval. Parece que se acabaron los tiempos de los artistas ingenuos, de los escritores ingenuos, con el bagaje del siglo que hemos clausurado todo parece posible menos la ingenuidad, todo escritor que se precie tiene la inocencia perdida, como todo ser humano que se precie o no.

El único residuo estético que se percibe es el que todavía tiñe cierto gusto posmoderno para sustituir al ingenuo por el ingenioso. Casi todas las propuestas de ingenua ingeniosidad derivan de lo que la literatura le da a la literatura, de lo que el arte le da al arte, como buscando una salida brillante y escapista al dilema de seguir o no atados a la vida a la hora de contar, o dejar de contar para recontar los hallazgos y metáforas que provienen de la propia literatura, un brillante solipsismo de cuño elitista, muy en consonancia con el pensamiento débil y la levedad de la inspiración.

Entre los especiales reclamos que derivan de la propiedad de ese mundo imaginario, de la libertad que esa propiedad confiere, suele resultar especialmente intenso el que incita a hacerse poseedor de una geografía imaginaria, a sentir la necesidad de que ese mundo se asiente en una realidad completa, en un trasunto donde nada falte, ni siquiera los perfiles cósmicos, los paisajes naturales, urbanos y humanos que conforman cualquier geografía de la vida.

En esos territorios imaginarios la libertad del narrador suele ser completa. El impulso de crearlos es sin duda un impulso de libertad, un impulso nacido tanto de la necesidad como de la ambición, yo diría que de una ambición necesitada de algo más y sufragada, sin duda, por la libertad.

Uno conquista su mundo de ficción y a veces con él se conforma, ya que ese mundo es suficiente para que destilen de la forma más significativa las fábulas que se quieren escribir, esas fábulas que albergan las obsesiones de ese mundo, el sentido y el destino de su pensamiento y mirada.

Pero a veces, uno siente que la conquista no basta, que el impulso de lo que se pretende crear contando hace necesaria una colonización, que es preciso configurar un territorio que, a la vez, albergue la metáfora de ese sentido global de todas las historias, que delimite geográficamente ese sentido, como si el propio territorio contuviera el hálito de lo que en él sucede, de lo que en él se cuenta, ya que toda geografía imaginaria es, de alguna manera, una geografía del alma, una geografía del misterio.

La experiencia de esa colonización no añade un plus de más al escritor que la lleva a cabo, le añade como mucho un plus de peculiaridad, es una opción necesaria y, como tal, significativa, quiero decir que, como bien sabemos, no todos los grandes escritores fueron dueños de territorios imaginarios, muchos no los necesitaron, todos fueron dueños, por supuesto, de mundos propios, de universos personales complejos y misteriosos.

Los territorios imaginarios responden a necesidades que el propio universo del escritor segrega, necesidades con frecuencia imperiosas para que lo que se quiere contar tenga también el lugar imprescindible que enriquezca las significaciones, que auspicie, como ya he dicho, el sentido. Las geografías de la imaginación son siempre geografías metafóricas y, con frecuencia, míticas, también algunas veces simbólicas.

En esos territorios imaginarios lo mítico suele ser un aliciente interno del relato, un humus nada ajeno, desde su propia sustancia de sueño y lodo, a la vida que discurre, como si esa misma sustancia contagiara dicho discurrir y en el sentido memorable del relato pudiéramos tener la sensación de estar viviendo un tiempo sin tiempo, algo tan fundacional como actual, la ejemplaridad arquetípica de un personaje, de un suceso, de una emoción, de una pasión, de una mirada, que se eternizaron al ser primordiales, al contener toda la pureza y el sentido de lo originario.

Acaso eso sólo sea todavía posible en un territorio fundacional, donde la palabra pueda seguir siendo el principio de todo, la palabra narrativa, la que crea porque cuenta, un territorio imaginario, como vengo diciendo, un territorio de la palabra.

Insisto en esa tensión y hallazgo de la necesidad y la libertad. La peculiaridad del colonizador no es otra que la del escritor que siente esa necesidad de una morada para su mundo, ya que sin esa morada su mundo no se completa, no alcanza el destino y el sentido. La libertad es el resorte de esa ganancia, de esa colonización.

Cuando el narrador atisba el territorio ya presiente que está cerca de su tierra prometida. Pero como ya advertí hay muchos escritores que no necesitan ni tierra ni promesa, ni siquiera la seguridad de llegar a algún sitio. A veces la peculiaridad se gana sin salir de casa, en un viaje sin viaje o, como a mi personalmente tanto me gusta, en una aventura a la vuelta de la esquina...

La historia que compaginaría el recuerdo y el sueño no fue posible. Si lo hubiera sido, habría ahora una fábula más o menos modesta, y es casi seguro que si la fábula existiese yo hubiera sido incapaz de rememorar esta tarde ese sueño y ese recuerdo.

La ficción es un punto de llegada, los elementos y materiales que la hacen posible se diluyen cuando cumplen su cometido, que no es otro que ese: que exista una historia escrita que alguien pueda leer.

El narrador suele encontrar dificultades para confesar el origen de lo que escribió, también para enumerar las emociones o sensaciones que nutrieron su escritura, las ideas, las ocurrencias que fueron surgiendo y sirvieron de alimento o aliciente. Esas dificultades las provoca el desinterés. Una historia concluida es una aventura culminada, y lo único que puede importar al narrador es la siguiente, lo que de nuevo comienza a fraguarse en la obsesión de lo que viene. Volver a lo que hizo posible lo escrito no parece, además, un ejercicio estimulante, parece el efecto de una curiosidad bastante inocua o de una redundante manía.

Pero volver a lo que hizo imposible la historia que quise escribir y no pude, al sueño y al recuerdo, implica retomar la inquietud, el desasosiego, la zozobra, más allá de lo que también supone tomar conciencia de una frustración.

Una historia frustrada es una historia enquistada.

El vagabundo regresa y hasta he intentado orientarlo hacia otras ficciones donde, al menos, no desentone. Sus palabras han logrado afianzar en mi memoria una constancia excesiva, como si la advertencia y la admonición que contienen supusieran un sufrimiento en mi conciencia del que no logro librarme:

-Voy a decirte una cosa, chaval... -vuelve a repetir con la insistencia de quien no perdona- En este pueblo no hay más vivos que muertos, del mismo modo que no hay más críos que crías ni más gatos que perros. Siempre os creísteis más de lo que sois y sois muy poco. Cualquier forastero lo sabe...

El niño merienda su amarga rebanada, y por supuesto que jamás se me volvió a ocurrir comer pan con mantequilla y azúcar.

Desde la ventana del sueño vuelve el hombre que estaba sentado a los pies de mi cama y que caminó por esa calle que cada día se me parece más a la de una ciudad bombardeada.

Dijo mi nombre antes de irse y está conmigo cuando me despierto. Me había cogido de la mano para que le acompañara y, al despertarme, tengo la sensación de que aprieta mis dedos.

El vagabundo del recuerdo es el hombre del sueño, siempre supe que ese debía ser un elemento sustancial de la trama pero, como ya advertí, jamás se me reveló el sentido de que eso fuese así.

El único logro de esta historia es su título. Lo supe desde la primera frase de la primera vez que intenté escribirla: "La mano del sueño".

Dicen que los buenos títulos suelen estar muy cerca de las ideas poéticas que a veces presiden las fábulas.

A lo mejor es que en este caso, el mismo título es la historia y con él debo resignarme: una mano que desde el propio sueño viene a despertarte de un mal recuerdo...

  

Luis Mateo Díaz