Azorín

La voluntad: una novela estilísticamente anarquista[i]

 por

©Cristián H. Ricci

Universidad de California, Santa Barbara.
Departamento de Español y Portugués 
Santa Barbara, California
U.S.A.

En este artículo se propone observar, enumerar y detallar la filosofía política anarquista -libertad, individualismo, progreso y ciencia plasmada en la estética, forma, temática y lenguaje de La voluntad de Martínez Ruiz. Teniendo en cuenta que el modernismo implica una revolución o crisis espiritual de las letras, se tratarán de unificar las bases estéticas y políticas de este movimiento con el anarquismo literario, difundido por el propio Martínez Ruiz en artículos como “Anarquistas literarios” y “Notas sociales,” Pío Baroja en “Prólogo casi doctrinal a la novela” y Rubén Darío en España contemporánea. El objetivo último de este trabajo es establecer cómo se realiza la ruptura entre la narrativa realista-naturalista finisecular y la modernista de principio de siglo tomando como modelo el carácter heterogéneo de La voluntad.

La voluntad y el anarquismo literario del Martínez Ruiz modernista

Basados en las aseveraciones de Miguel Azaña, el artículo “Todos fuertes” del propio Martínez Ruiz, y las investigaciones de Inman Fox y Rafael Pérez de la Dehesa se puede sostener que Martínez Ruiz en 1903 seguía manteniendo una postura anarquista.  La voluntad se publica en el año 1902. En este artículo se propone observar, enumerar y detallar cómo se refleja el anarquismo de Martínez Ruiz en la concepción estilística y temática de su novela. En este sentido, enlazaré los términos anarquismo y modernismo en este trabajo, partiendo de aquellas palabras de Darío en España contemporánea: “el modernismo es un movimiento literario . . . caracterizado por la expansión individual, la libertad y el anarquismo en el arte” (280).[i] También, Baroja en Memorias diría que, “la anarquía de ese tiempo era cosa más literaria que política.”[ii] En “Notas sociales” y “Anarquistas literarios”, mientras evidencia que lo más importante para el escritor anarquista es la exteriorización libre, ajena a todo canon, desligada de falsos respetos y convencionalismos infantiles. Unos años antes, unía el pensamiento ácrata y las premisas literarias modernistas en “Anarquistas literarios” cuando afirmaba que “la innovación literaria ha producido la innovación política; la innovación política producirá la revolución social” (OC 168) y colocaba al artista en la posición de profeta de la revolución literaria.[iii]Veremos cómo se da esto en La voluntad.

Si Kropotkine afirma que la base del anarquismo radica en la oposición a la autoridad (principio fundamental, dominio, comando, supremacía) y si se toma en cuenta que la forma de novelar de los naturalistas es la que marca el paso en las letras peninsulares, no sería descabellado pensar que los escritores de la nueva generación, con el lema de novedad y originalidad, intenten reformar lo hecho por sus predecesores. Si se toma en cuenta que toda nueva generación (sin ir más lejos, la romántica) intenta distinguirse de la que le precede básicamente a través de estos postulados, los mismos carecerían de valor para la elaboración de la tesis que se trata de sustentar en este artículo. En cambio, se intenta mostrar en éste que el corte tajante que se produce entre la narrativa Naturalista y la Modernista obedece a la aplicación de los postulados anarquistas a los que hacen referencia Darío, Baroja y el mismo Martínez Ruiz en sus ensayos. De esta forma, los escritores peninsulares de principio de siglo proponen adaptar la política anarquista -autónoma, heterogénea y fragmentaria- a la revolución estética modernista. El personaje Azorín, citando a Nietzsche, dice en la novela: “Hay que romper con la vieja tabla de valores... ¡Viva la imagen! ¡Viva el error! ¡Viva lo inmoral![iv]  Esta cita, cargada de emoción, subjetivismo, desaliño y anarquía no cuaja en absoluto con el afán puntilloso y preciso (científicamente hablando) de la novela naturalista. C. Lida afirma que lo que los militantes ácratas habían logrado en el plano político lo iban a lograr los jóvenes literatos en su asalto a una estética realista-naturalista acartonada (“Anarquistas literarios” 380). Con estas prerrogativas en mano, se puede calificar a La voluntad como revolucionaria en materia estructural, de contenido, de renovación de lenguaje, de matices escénicos e incorporación de rasgos autobiográficos. En otras palabras, utilizar la narrativa como trampolín para una revolución de la sensibilidad, el estilo y la forma.

La tradición modernista naciente, tal cual lo apunta G.  Gullón, “pasa por el sujeto, por la expresión individual y la literatura, en especial la novela, canalizó difundiéndolo a los cuatro vientos el evangelio del Yo” (24).[v] La resistencia a la autoridad literaria y la fuerte presencia del yo autorial remiten a la incorporación de lo autobiográfico como marca distintiva de la narrativa modernista. Una de las críticas más enervadas que hace Martínez Ruiz a los autores que le preceden y a algunos de sus coetáneos es aquella que dice que “el autor no vive con sus personajes...los arroja a la calle, cerrando los ojos para no verlos” (OC 173)[vi].  En esta línea, su correligionario, Baroja, duda si todavía existe en la novela de su tiempo un autor que haya podido crear tipos que lleven “como una vida independiente de [la de] su autor” (“Prólogo” 27). M. Ruiz se identifica tanto con sus criaturas novelescas que, por lo menos en sus tres primeros textos de ficción, el personaje principal presenta rasgos autobiográficos tan grandes que hasta algunos críticos se niegan a llamar a sus novelas como tal, sino autobiografías del propio autor. 

Frente a la utilidad naturalista de enfatizar el detalle minucioso de una acción, el estilo indirecto libre, un narrador impersonal en tercera persona, responde el narrador modernista con el individualista, pasional y escueto trazo impresionista de su pluma,  la continua interrupción de la narración por un bien identificado autor y el subjetivismo desmesurado.[vii] Por este derrotero va La voluntad.  La novela posee dos partes en tercera persona y una en primera, por lo que la objetividad que le daba la tercera persona a la novela naturalista también desaparece. Son innumerables las partes en las que M. Ruiz interrumpe el texto, hablando con su voz o refiriendo hechos o anécdotas personales.[viii] El mismo autor, con su nombre y apellido, visita a su personaje al final de la novela. Muchos podrían argumentar que estos cambios sólo refieren a una nueva forma de novelar que nada podría tener en común con el anarquismo. Pero también se puede aseverar que estos están orientados a exacerbar el contenido individualista y subjetivista que promulgan los ideales libertarios.

El naturalismo, en su afán de representar la vida y sus personajes en su entera dimensión, peca, muchas veces, de acumular vanamente detalles sumarios exteriores, en detrimento de la exposición del material psicológico interno de los personajes; llámese sus dudas, filosofía, angustias, ambiciones, etc. El mismo Baroja insiste en ello cuando dice que “la pesadez, la morosidad, el tiempo lento [de la novela naturalista] no pueden ser una virtud. La morosidad es antibiológica y antivital” (“Prólogo” 37).  Se podría argumentar de esta forma si no es más “natural” (desde el punto de vista de la filosofía anarquista; o sea entendiendo lo natural como la esencia, lo íntimo de una cosa o persona) la exposición del hombre con todo el bagaje de problemas, dudas, dolores, penas y obsesiones que la morosa enumeración de hechos y situaciones que, si bien puede mostrar el desencadenamiento de una acción, no permite saber cuales fueron los motivos íntimos que llevaron a tal o cual personaje a obrar de determinada manera.  Se deduce de esta forma que, mientras los naturalistas pretendían hacer una reproducción fotográfica y verista del mundo, los narradores modernistas pretendían expresar el ideal subyacente de la realidad. La búsqueda de este ideal lo logra M. Ruiz a través del impresionismo que, según M.  Rawlinson, se encuentra palmo a palmo con el idealismo y el empirismo, y que tiene como fin último alcanzar la verdad (80).[ix]

La linealidad de la estructura novelística del Naturalismo y la palabra cargada de referencialidad pierden terreno expresivo con la incipiente aplicación modernista del impresionismo. Ciertos textos de M. Ruiz manifiestan la flexibilidad de los contornos, de trazos difuminados por la levedad que lo subjetivo inyecta en los objetos del entorno.[i] El sentimiento “autonomista” del escritor de entre siglos cuaja perfectamente con las tendencias impresionistas y post-impresionistas que remiten al alejamiento radical de toda forma representativa o clásicamente realista del arte. De la novela se pueden extraer dos ejemplos de lo que M. Ruiz considera la síntesis y aplicación del impresionismo en la escritura: la prosa del Arcipreste de Hita y la de Pío Baroja (Olaiz en la novela). Del primero, rescata lo espontáneo, jovial, plástico e íntimo que le permite en “una [sola] frase trazar el aspecto de una cosa. . . la intuición rápida que le hace dar en breve rasgo la sensación entera y limpia” (214). Del segundo, al hacer su retrato el narrador, resalta y ensambla el impresionismo y el fragmentarismo propios de la novela que se trata: “este hombre complejo, tan multiforme, es sencillo, sencillo en su escritura” (234). 

Los impresionistas yuxtaponen tonos puros en el lienzo, en vez de mezclarlos en la paleta, para “permitir” que la mezcla de colores se logre en el ojo del espectador.[ii] Para el escritor, representar el mundo en una novela resulta un proceso figurativo que implica la combinación de las partes en un todo, las cuales actúan en los sentidos de la actividad figurativa del lector por los cuales él construye su propio mundo.[iii] Estas imágenes sensoriales le permiten al lector abstraer la manera de ser de los objetos y de la naturaleza. En definitiva será el espectador (lector) el que le proporcionará significado a la obra. El texto apoya esta tesitura cuando Azorín expresa que “la imagen es todo. La realidad es mi conciencia” (194). Por otro lado, teniendo en cuenta que lo que le interesa al anarquista es llegar a la verdad, se debe partir de la realidad y ésta, sintética, exagerada o aun deformada, permite ver en ciertas escenas determinadas, la verdad social o moral. Se deduce así que el autor inventa paisajes que son estéticamente más auténticos que la propia realidad. El personaje (en la mayoría de la novelas modernistas, un artista) debe ser lo suficientemente susceptible al arte como para que la imagen reflejada de su yo en el entorno devuelva una fotografía impresionista del mismo. Se puede explicar este fenómeno en la literatura moderna en relación con las artes plásticas: la estética de la forma no se remite al arreglo externo proveído por una serie de fundamentos estilísticos básicos y tradicionales; en cambio, es una relación entre la naturaleza sensitiva del artista y las condiciones de percepción humana. En la novela naturalista el autor coloca al personaje dentro de un ambiente proporcionado (elegido de antemano por el primero) para ver como este último reacciona ante las circunstancias dadas. En la novela moderna es el propio personaje el que no sólo crea su ambiente, sino el que le da forma a la novela.

Es lo emotivo, lo subjetivo, lo interior lo que debe expresar el escritor en su obras. El lector debe ver en la novela que el entorno del personaje es equivalente al estado de ánimo del mismo.  En la novela hay un sinnúmero de ejemplos. En el capítulo III se nos presenta en forma homóloga la tristeza de la casa con el diálogo pesimista entre Yuste y Azorín. En el IV, lo lúgubre de la iglesia conjuga perfectamente con la amargura, pena de los fieles. En el capítulo VI, el paisaje la ciudad gris, negruzca, el paisaje arcilloso están a tono con “las amarguras que afligen a España” (85). Es así como también el autor caracteriza a su personajes a través de los libros y pinturas que poseen. En el capítulo VII, se nos muestra la casa de Azorín, donde resalta el blanco, los cuadros de artistas bohemios y lee un libro de Montaigne; todos símbolos muy acordes con la ideología ácrata del personaje. El nihilista Yuste posee tres tomos de Schopenhauer y tristes pinturas flamencas. Los libros de Campanella y T.  Moro y las estatuas del Cerro de los Santos dan una noción del idealismo utópico del P. Lasalde. 

Continuando con lo del feedback fragmentario (impresionismo), el mismo no hace más que acercarse, por otro lado, a una de las premisas básicas del anarquismo en boga: el cientificismo. En el anarquismo naturaleza y ciencia van de la mano. La una no es más que el conocimiento de un orden escondido bajo un caos aparente. El conocimiento científico terminará eventualmente, por revelar al hombre la lógica del cosmos.[iv]  Con la multiplicidad de ciencias que trataban de explicar parcialmente el mundo, se produjo una “escinción del esquema cognoscitivo habitual, el considerado propiamente decimonónico, a la pluralización de acercamientos al mundo” (G.  Gullón 37). En la novela, Yuste corrobora esta afirmación al proclamar que los hermanos Goncourt “son los que...se han acercado más al desiderátum, no dan una vida, sino fragmentos, sensaciones separadas...toda la vida no se puede encajar en un volumen” (134).[v] De esta forma, el autor promueve la actividad racional del lector, quién, en última instancia, “concede sentido y significado” (G.  Gullón 199) a la totalidad de la obra. Al juntar las piezas de los puzzles dialécticos (se pluraliza debido a que el nuevo protagonismo concedido a la lengua, al texto sobre el argumento, asegura que la lengua, con su continuo hacer y deshacer de significados, nunca dejará de producirlos), el lector comprometido experimentará sensaciones vividas por el personaje que podrá contrastar con sus experiencias personales. Se sigue en este caso la Teoría Receptiva que entre otros han desarrollado M.  Heidegger, Edmund Husserl y E.D. Hirsch. El lector conciente de los cambios que produce la modernidad (y hablamos no sólo en materia literaria, sino la impulsada por el capitalismo emergente en los planos sociales y económicos) verá reflejada sus dudas filosóficas y sus frustraciones en un texto que le devolverá, de distintas formas, las impresiones de un personaje que se le asemeja, por lo menos, en sus preocupaciones existenciales. En este sentido, el anarquismo literario, en su afán de promover los ideales libertarios, se preocupa en pintar ciertos “tipos” que representan fielmente la preocupación o la angustia de aquellos afectados por la situación político-institucional del país.[vi] El personaje Azorín sería el claro ejemplo de la desilusión de toda una generación. El narrador ilustra esta tesitura al afirmar sobre Azorín que: “sus perplejidades, sus ansias, sus desconsuelos bien  pueden representar toda una generación...” (255). Luckács observa que la vida en la sociedad capitalista es casi siempre representada como una distorsión (una petrificación o parálisis) de la esencia humana. La distorsión encarna la condición normal de la existencia humana, el estudio propio, el principio formativo del arte y la literatura (764). Se puede entender que esta petrificación o parálisis a la que hace referencia el crítico húngaro conjugan perfectamente con el estado de ánimo de Azorín al final de la novela. Este estado de ánimo distorsionado es también consecuente con la estructura fragmentaria de la novela. Por otro lado, en la literatura modernista la desintegración del mundo del hombre, y consecuentemente la desintegración de su personalidad, coincide con la intención ideológica del autor: la anarquía.

Inman Fox respecto tilda de collage de documentos a la novela (31). [vii]  Mucho tiempo atrás, Baroja decía algo muy parecido, mientras lanzaba dardos en contra del dogmatismo orteguiano en boga: “la novela, hoy por hoy, es un género multiforme, proteico...lo abarca todo...absolutamente”  (19). Es este collage de indeterminaciones de géneros, de pluralización de acercamientos al mundo literario, el que da la pauta de que el autor va por el camino correcto: libertad total de composición.[viii] De esta forma, se observa como el artista M. Ruiz pone en práctica sus propios postulados; “corrige la naturaleza, estampa en ella su sello original, inimitable” (OC 183).[ix] Mientras que muchos teóricos ácratas promulgan que a la Naturaleza debe querérsela por sí misma, sin convencionalismos ni artificialidades, M. Ruiz, comprendiéndola y viviéndola en libertad, la modifica, la idealiza o metaforiza, acorde a sus sentimientos (impresionismo), sin que por ello deteriore la esencia innata de las cosas.[x] En este sentido, la naturaleza para ser descrita, se convierte en metáfora de una idea filosófica, no establecida siguiendo los patrones realistas, sino a través de la visión subjetiva del artista. Así el paisaje se convierte en una alegoría que alude a las realidades más perfectas, en concreto a la anarquía.[xi] En este sentido, Yuste en el capítulo XIV, apunta que “un escritor será tanto más artista cuanto mejor sepa interpretar la emoción del paisaje... Es una emoción completamente, casi completamente moderna” (130). Se observa este postulado anarquista en el énfasis de la descripción paisajística que hace M. Ruiz en La voluntad:

La ciudad despierta [. . .] las notas argentinas de las campanas vuelan sobre el sordo murmullo de voces, golpazos, gritos de vendedores, ladridos, canciones, rebuznos, tintineos de fraguas, ruidos mil de la multitud que torna á la faena. El cielo se extiende en tersa bóveda de joyante seda azul [. . . .] Y a lo lejos, riente, locuela, juguetona, la [campana] de las Monjas canta en menuditos golpes cristalinos (62-3).  

Es precisamente aquí donde M. Ruiz se distancia de los escritores naturalistas que le preceden, eliminando lo vulgar, lo cotidiano, por considerarlo el “mayor enemigo del arte” (OC 183). El objetivo del autor de La voluntad es ir más allá de la fotografía que presente vicios y virtudes; señalar nuevos derroteros a la literatura. En la novela, el ejemplo de antimimetismo y antirreferencialidad lo da Yuste cuando comenta que le entusiasman los melitófilos que “son noctámbulos. . . porque ellos han comprendido que todo lo normal es feo, y, al igual que el gran poeta –Baudelaire- aman lo artificial” (162).  Se entiende lo artificial no sólo en el sentido preciosista, sino en el deformante, fragmentario, que les brinda la visión nocturna, borrosa y, por ende subjetiva, de las cosas.  Se puede notar en esta cita como el estilo de M .Ruiz se va aproximando más y más a aquel que luego adoptarán los escritores y artistas surrealistas-vanguardistas. Siguiendo las palabras del propio autor, es la anti-democratización del arte lo que hace al buen artista (OC 184). Si se considera que la propaganda es vital para la consumación de las ideas ácratas, sería preciso cuestionar cómo puede un escritor comprometido al ideal libertario contribuir a la causa cuando plantea que el arte debe ser antidemocrático. La intención del artista, en este sentido, no es propagandística, sino más bien egoísta.[i] Teniendo en cuenta que lo que intenta hacer el artista es simplemente adaptar la idea política a la estética y no viceversa, este conflicto entre arte y propaganda no tendría asidero. En definitiva, y como apunta Mallarmé, la buena literatura es una inminente forma de propaganda por su propia existencia y no por el mensaje propagandístico en sí que pueda llevar.[ii]

Lo de ser antidemocrático significa romper con el modelo preestablecido (la novela naturalista está repleta de escenas horrendas que muestran la bajeza humana en sus formas más acuciantes), y, en este caso, el gusto de la mayoría coartaría la voluntad del individuo para crear. En este sentido, Yuste se queja de la socialización del arte de la siguiente forma:

Uno de los profesores...dice que los maestros deberán procurar en sus programas que “todas las ciencias acaban en el socialismo”... ¿qué será del arte dentro de poco, si tal cosa se piensa de la ciencia?  El arte debe servir para la obra humanitaria, debe ser útil...es decir, es un medio, no un fin... (177).  

Dada esta dicotomía es fácil darse cuenta que el arte socialista-realista se desarrolla en armonía con la vanguardia política, mientras que el arte modernista pretende una “revolución” aparte que no necesariamente tiene que tener un paralelo en el plano político. En este sentido, con la consigna medular del arte por el arte, el modernismo se considera un movimiento de vanguardia apolítico que rechaza posiciones tanto conservadoras como progresistas. La atracción de artistas e intelectuales al anarquismo se da porque ambos rechazan a la burguesía y al conservadurismo cultural. De aquí que los anarquistas y artistas bohemios se hayan opuesto al determinismo y cientificismo tecnológico y económico de la Segunda Internacional Marxista.[iii] Olaiz-Baroja en la novela y Martínez Ruiz en “Notas sociales” también se oponen a este socialismo cuantificador, masificador. Recogemos la actitud vitalista y nietzscheana que M. Ruiz pone en boca del escritor vasco en La voluntad: “la masa es de instintos protervos . . . el porvenir es individualista . . .  Vamos del máximum de libertad compatible con el orden, al mínimum de intervención del estado en los intereses del individuo” (237-9). El objetivo anarco-estético de los modernistas conlleva la necesidad de enajenarse de cualquier tipo de simpatía democrática en pos del puro deleite egoísta y antisocial.[iv] La transformación del egoísmo de postulado político a actitud estética contribuyó a la fragmentación de la narrativa modernista. Esta fragmentación es un signo de la desintegración a la que hacía referencia Luckács y alude a la sociedad anárquica. Se explica de esta forma cómo política y estilo son los síntomas de enfermedad (la inanición final del personaje) y decadencia: correlación entre el estado de ánimo del autor y el de la nación entera.

En este mismo derrotero, se puede observar que a la revolución estética opuesta al determinismo de la sociedad capitalista, se le suma el deseo de los libertarios de acabar con todo lo que tenga que ver con el arte contemplativo que le brindaba la novela burguesa-naturalista. Si la voluntad de la mayoría de los lectores de novelas finiseculares estaría dada por la vocación libre de sus constituyentes, se estaría ante un verdadero problema; pero no es así: la voluntad de la mayoría está influida por el poder de unos pocos que son los que dictan los gustos en materia literaria.[v] Es en su afán de reformar la cuestión social, así como la literaria, en donde el artista se permite ser antidemocrático, profundamente libre, y donde se plantea cambiar la actitud regidora de la mayoría influenciada por una libre, cuyo objetivo superior es perfeccionar la naturaleza. El ejemplo que da Yuste en el capítulo IX ilustra perfectamente el caso:  “En los mismos años que Goya pintaba, la más alta autoridad literaria en España, Jovellanos, dijo...que Mengs...era... ´el primer pintor de la tierra´... ¿Quién conoce hoy a Mengs?” (106).  Más adelante, enfatiza que en arte “no hay regla crítica infalible, segura” (107). Se puede pensar en este caso que Yuste va más allá de un juicio de valor artístico entre la obra de ambos pintores. A lo que apunta Yuste es poner en evidencia, desvalorizar dos conceptos reñidos con las premisas ácratas: autoridad y ley o, en todo caso, la autoridad y el canon regidos por la mayoría.  Ambas van de la mano y opina Mella que “la ley de las mayorías no es la ley de la razón . . . El progreso social se verifica, merced al empuje del individuo en rebelión abierta con la masa” (35)

Siguiendo con la apreciación de la técnica impresionista, se hace necesario en esta parte hacer mención a la cronotopia del lugar. En el curso de la renovación estilística modernista (y ya iniciado por algunos autores considerados naturalistas) cambia el escenario: de la escena provincial a la gran ciudad.[vi] La observación muda de la naturaleza rural cede el paso a las construcciones, la fábrica ofrece al poeta una temática nueva.[vii] Este medio industrial urbano se muestra primeramente en sus aspectos negativos. Los escritores anarquistas sienten fascinación y horror por los altares y símbolos de las finanzas, la prostitución, la perversión y la decadencia del mundo urbano moderno. Bancos, cafés, iglesias, burdeles aparecen rodeados de una atmósfera nefasta y opresiva.[viii]  Tanto en el primer capítulo, cuando el narrador “pinta” la imagen de la ciudad de Yecla, como en el capítulo II de la segunda parte donde se muestra por primera vez Madrid, M. Ruiz plasma este concepto estilístico anarquista en la obra. Con respecto a la primera imagen se puede ver la diferencia que hay entre la parte vieja y la nueva de la ciudad. A lo enmarañado de calles e iglesias de la “triste ciudad” (63), se le asocian las caras “atormentadas [que] destacan como símbolo perdurable de la tragedia humana” (64). Le sigue la edificación moderna, “casas anodinas, pintarrajeadas. . . junto a los modernos balcones chatos . . . . Van y vienen por las calles clérigos liados en sus recias bufandas, tosiendo, carraspeando . . . grupos de devotas que cuchichean misteriosamente en una esquina. . . ” (64). Hay un empeño en la literatura ácrata de reflejar la decadencia de las costumbres burguesas, el falseamiento de sus instituciones, el derrumbe del individuo, el ofuscamiento de los valores sociales.[ix]  Dicha decadencia en relación con el impresionismo es expresada por Richard Hamman en Impressionismus in Leben und Kunst: “impressionism is defined as the inevitable style of any high culture passing into its old age and decline.  (Riechel 194) 

En el capítulo XV, Azorín acompaña a Justina en una recorrida por los distintos templos católicos de la ciudad.  Por un lado, en el humilde templo de San Roque se respira“un catolicismo trágico, practicado por una multitud austera, en un pueblo tétrico” (136); más adelante, “el cuerpo de Cristo exangüe...yace en el suelo . . . Algo como el espíritu del catolicismo español, tan austero, tan simple, tan sombrío . . . algo como la fe de un pueblo ingenuo y fervoroso” (137).  En esta iglesia,  Azorín ha sentido “la tremenda belleza de esta religión de hombres sencillos y duros” (137). En la iglesia del Colegio, la devoción se ha hecho “pseudo elegante” (137).  Azorín piensa “en el desmayo lamentable con que clérigos y devotas exornan altares y santos” (137). Esta escena, unida a la evocación en el primer capítulo del libro sobre la construcción del templo pagano de los Santos veinticinco siglos atrás y el ímpetu de los yeclanos en la construcción de la iglesia presenta dos lecturas: una positiva que invita a la evocación romántica que suelen hacer los anarquistas de un remoto pasado virtuoso en pos de un gran futuro utópico.[x] Lo que se enfatiza en este pasaje es el espíritu cooperativo (y no el competitivo que apuntara Darwin) que permite la supervivencia de las especies.[xi] El artista anarquista expresa una suerte nostalgia respecto a aquella edad primitiva donde todos los hombres, en mayor o menor medida, eran artistas. El instinto de belleza innato que poseen todos los hombres poseía una fuerza tal que en forma habitual y sin un esfuerzo consciente ha creado magníficas obras de arte.[xii] Por otro lado, la crítica negativa que no sólo apunta al poder opresor que la religión católica hace sopesar sobre sus ingenuos fieles, sino que habla a las claras sobre las diferencias que hace la institución eclesiástica respecto al poder adquisitivo de sus fieles.[xiii]  Para rematar, Azorín lamenta toda la energía, fe y entusiasmo puestos por el pueblo en la construcción de la iglesia Nueva; esfuerzos que han resultado fútiles en la reparación de los malestares que todavía lo aquejan: angustia, pobreza, austeridad, melancolía.[xiv] La imagen decadente del final del capítulo es elocuente, la destrucción progresiva de la iglesia que  “ya se está desmoronando, disgregándose en la Nada, perdiéndose en la inexorable y escondida corriente de las cosas” (139), no hace más que agregar una nota triste y desesperanzada sobre el futuro del personaje (ergo, pueblo español).

Las imágenes son mucho más decadentes y expresionistas en Madrid: 

todo es chillón, de un mal gusto agresivo, de una vanidad cacareante, propia de un pueblo de tenderos y burócratas . . . . Enormes tranvías eléctricos, zumbando, campanilleando. . . ripers atestados de gente que van camino del Este . . . un mendigo camina a grandes pasos apoyado en dos palitroques . . . los féretros pasan rozando las mesas... (199).

Aunque parezcan aisladas, todas estas escenas fragmentarias de los pueblos españoles (tantas las de Yecla como las de Madrid), le brindan al lector una idea general, unificadora, total, al final de la novela: la decadencia integral de toda España. Coherente con lo expresado más arriba, la dispersión atomista (fragmentación) a través de toda la novela de estos argumentos tendientes a una lectura global y final de la misma son rasgos distintivos de la prosa modernista en los que estilo y política son síntomas de enfermedad y decadencia. El estilo de la modernidad es atomista, pero su estructura es integral: el estilo atomista tiende a la fragmentación, pero el diseño orgánico unifica los fragmentos en la totalidad del arte. El mensaje final es que la vida (la novela) ya no debe hacer hincapié en el todo (morosa acumulación de detalles, epítome de la novela naturalista); el contexto libertario de la prosa azoriniana hace posible una lectura política del modernismo como una respuesta estética al capitalismo decimonónico, los valores tradicionales, la moralidad moribunda y todo tipo de manías de la sociedad burguesa.[i]

            Queda, por último, hacer mención al lenguaje de La voluntad. El atomismo escénico da lugar al atomismo léxico que convierte a la palabra en una auténtica soberana dentro de la frase. Las partes separadas de la oración, incluso los vocablos individuales, la onomatopeya, las elipsis, las palabras inventadas y los cultismos retoman su autonomía.[ii]

En términos hegelianos, se entiende que el esfuerzo del escritor se concentra en emplear un lenguaje cientificista que le permita develar el Espíritu de la vida (la realidad subyacente en la apariencia de las cosas).[iii] Dice Yuste: “el pensador construye la hipótesis; la realidad luego confirma la hipótesis; y el pensador entonces desmonta la hipótesis y queda al descubierto, fuerte y brillante, la verdad . . .” (100). El intelectual busca descifrar las claves del universo en lo exterior (tanto la naturaleza como también lo moderno de la urbe), pero siempre partiendo o relacionándola con lo íntimo de sus memorias. De la mezcla naturaleza, memoria y ciencia sale lo impresionista del escritor moderno-anárquico.[iv] M. Rawlinson cree que el impresionismo es para el escritor lo que el experimento para el científico: el ejemplo que prueba la verdad de sus conclusiones y prescribe un método repetible por el cual otros puedan llegar a confirmarlos (81). Esta es la diferencia con el escritor romántico que, si bien buscaba en la naturaleza las musas inspirativas, jamás lo iba a hacer en tono cientificista. Esto no implica un divorcio entre Romanticismo y cientificismo, sino más bien la imbricación de ambos para formar el lenguaje modernista.[v] La idea anarquista de un progreso liberal incluye un componente de raigambre romántica (resaltando virtud más que apasionamiento) y otro de racionalismo iluminista.[vi] Bajo el lema: “rectitud y sinceridad,” el mismo M. Ruiz se hace eco de Hermosilla en lo que a renovación de voces se refiere, concluyendo que los conceptos deben expresar con “nuevas, coherentes y elegantes frases, formadas con los términos corrientes y usados en el día entre personas bien educadas” (“Anarquistas” 164).

            Este tipo de presencia culturista es voluntaria, rebuscada. Lo que se busca con estos cultismos es utilizar un discurso apartado de la retórica del opresor. En el texto hay infinidad de ejemplos. Algunos son: ramaje ombrajoso (61); ediciones de elzivirianos tipos (70); burguesía caxquética, apopléticos furores (72). En el capítulo IV de la segunda parte nos habla de “crueldades pintorescas y horrideces” (213).[vii] Por otro lado, con este tipo de cultismos se exagera, se incrementa el drama moral que se esconde detrás de la realidad. Ricardo Gullón añade respecto al lenguaje modernista que “la palabra engendra algo nuevo . . . se convierte en una acumulación con sentido, en un objeto referible a la realidad, pero que ni la representa ni puede sustituirla” (151). Todo este sistema nuevo, no-referencial, trata de desvirtuar los signos verbales del sistema (movimiento literario) que le precedía; “la palabra será la idea” dirá Unamuno.  En este sentido, se puede pensar que el lenguaje rebuscado empleado por los modernistas (la anti-democratización del arte) sigue las premisas mallarmeanas en cuanto a la creación de un nuevo lenguaje de ausencia más que de presencia, un lenguaje en el que las palabras niegan los objetos en vez de designarlos.[viii] 

Cuando en el capítulo XX Yuste se despacha con un rosario de términos entomológicos no sólo pone en práctica una de las premisas básicas del anarquismo de unir ciencia y naturaleza, sino que esta aproximación le proporcionará al hombre la posibilidad de observar y construir científicamente el reino de la verdad anarquista, cuyo centro y objeto de felicidad es él mismo. Por otro lado, al hablar de insectos más sabios que los filósofos y del antropocentrismo de los animales promueve la inversión total de valores y categorías correspondientes a géneros inmutables dentro de la concepción realista de la vida. Sirva este último punto como analogía de lo que pretendió hacer Martínez Ruiz con su novela La voluntad: subvertir los postulados precedentes en materia narrativa a través de la aplicación de las premisas del anarquismo que todavía profesaba en materia política.

Si se toma en cuenta lo expuesto por Germán Gullón e Inman Fox en cuanto a la revolución (ruptura con los cánones decimonónicos) causada por las novelas de Baroja (Camino), Unamuno (Amor y pedagogía), Valle (Sonata de otoño) y Martínez Ruiz (La voluntad), se puede afirmar que esta última es una novela anarquista en estilo. Se ha observado como las diatribas anarquistas son plasmadas en la estética de La voluntad: lo inconformista del innovador, el individualismo, la libertad, el rechazo a lo impuesto por las instituciones o la mayoría se dan la mano con el autobiografismo, el impresionismo, la originalidad, la fragmentación y la renovación en el lenguaje. Como corolario se podría argumentar que en el final de la novela todo el ímpetu revolucionario de Azorín es tirado por la borda a causa de la pérdida de su voluntad. Por el contrario, si se hace eco de lo ya expresado con respecto al suicidio ontológico del personaje impresionista y por lo expuesto por Gómez Baquero, la novela sigue siendo moderna (y por ende revolucionaria) hasta en este sentido: M. Ruiz plasma por primera vez en la prosa peninsular de fin de siglo el desencanto (pérdida de voluntad) de toda una generación: la novela es todo lo concreto que puede ser lo psicológico, novela interior, novela psicológica, novela del moderno desfallecimiento de la voluntad. 

 ©Cristián H. Ricci

C.V de la autora Cristián H. Ricci

EDUCACIÓN
University of California, Santa Barbara.
2001-2: ABD- Doctorando en Filología Hispánica. Título de la tesis: Madrid en el discurso de los modernistas (1892-1912).
2000: MA Degree in Spanish Literature- Máster en Filología Hispánica.

PUBLICACIONES Y PRESENTACIONES.
“El Sur: dos narraciones paralelas.” Pacific Coast Council on Latin American
Studies Conference at Cal State, Los Angeles.” 2000. Consejo del Pacífico sobre Asuntos Latinoamericanos en la Universidad del Estado de California, Los Angeles.
Colaborador en la edición de AKAL (a cargo del Dr. Víctor Fuentes) de la novela Misericordia de Benito Pérez Galdós.
Reseñas:
Rita Gnutzmman’s La novela naturalista en Argentina in Orbis Tertius (Conicet,Buenos Aires). 2000. La novela naturalista en Argentina de Rita Gnutzmman en Orbis Tertius.
Raymond Williams’ Culture and Customs of Colombia in Chasqui. Will be published in October 2002. Culture and Customs of Colombia de Raymond Williams en Chasqui.
Gustavo Bernstein’s La patria peregrina in Tinta. Will be published in Fall
2002 edition. La patria peregrina de Gustavo Bernstein en Tinta. Será publicada en la edición de otoño de 2002.
Conferencias:
“La voluntad y el anarquismo literario de Azorín” in 17th. Mid-America
Conference on Hispanic Literatures. (Kansas U. Oct. 2001). Décimo séptima
Conferencia de los estados del centro de EE. UU celebrada en la Universidad de Kansas en octubre de 2001.
Luso-Brazilian Conference at UCLA: “Alencar’s Senhora: Nationalism and Gender.” (April, 20th, 2002). Will be published in the Proceedings. Será publicado en las Actas del Congreso sobre Cultura y Letras Luso-brasileras en la UCLA.
Presencia Hispánica en los Estados Unidos at Columbia University (Teacher’s
College). “Victoria Ocampo y los Estados Unidos”. May 25th. 2002. Will be
published in the Proceedings. Será publicado en las Actas del Congreso sobre
Presencia Hispánica en los Estados Unidos celebrado en la Universidad de
Columbia.
Annual Conference (2002) of the American Association of Teachers of Spanish and Portuguese: “Rioplatenses en Estados Unidos”. Rio de Janeiro. August 2nd. 2002. Conferencia Anual de la Asociación Estadounidense de Maestros y Profesores de Español y Portugués a celebrarse en Río de Janeiro en el mes de agosto de 2002.

PREMIOS, HONORES Y BECAS.
1997/8: President of the National Hispanic Society, Sigma Delta Pi; Chapter
Gamma Psi.- Presidente del capítulo Gamma Psi de la Sociedad Nacional
Hispánica.
1998: “Gabriela Mistral” Prize. Sigma Delta Pi Honor Award.- Premio “Gabriela Mistral” concedido por la Sociedad Nacional Hispánica, Sigma Delta Pi.
1998: Alumni Certificate of Honor. CSULA. Certificado de honor al mejor
licenciando.
1997/8/9, 2000/ 1,2: National Hispanic Scholarship Fund recipient . Receptor
de la beca del Fondo Nacional Hispano por sexto año consecutivo.
2000: Samuel A. Wofsy Award. Outstanding MA Student of the year. UCSB.
Premio Samuel Wofsy al Mejor alumno de máster de la Universidad de California, Santa Bárbara.

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