MONOGRÁFICO RELATO HIPERBREVE

 

 

                                                                                                                                                                       

BREVE TEORÍA DE  LA MINIFICCION

©Ilustración Mercedes Díaz


por

 ©Lauro Zavala

  
Lauro Zavala es profesor investigador titular en la Universidad Autónoma Metropolitana, Campus Xochimilco, desde 1984. Cursó el Doctorado en Literatura Hispánica en El Colegio de México y pertenece al Sistema Nacional de Investigadores desde 1994. Su intereses académicos cubren varias áreas, desde la teoría fílmica, la museología y los estudios culturales, con énfasis en la condición posmoderna, hasta la teoría literaria con concentración en el cuento corto. Ha publicado estudios y antologías en cada una de estas áreas. Ha recibido destacados premios académicos por su labor de investigador, editor y profesor. Tiene una amplia labor editorial de carácter internacional. Además ha sido invitado a dar conferencias en varias universidades y congresos en América Latina, Estados Unidos, Canadá y Europa. Ha coordinado congresos nacionales e internacionales en diversas áreas. En el año 1998 coordinó el Primer Encuentro Internacional de Minificción en la ciudad de México. Es el director de la revista electrónica El Cuento en Red.

 


La brevedad en la escritura siempre ha ejercido un gran poder de seducción.

Entre las formas de escritura radicalmente breve con valor literario podrían

mencionarse el haiku, el epigrama y la poesía fractal. En lo que sigue

propongo un modelo para el estudio de los cuentos cuya extensión es menor a

la convencional, así como algunos ejemplos de su presencia en la literatura

contemporánea.
 
            Debido a su proximidad genérica con otras formas de la escritura, al

tratar de ofrecer una definición del cuento breve nos enfrentamos a varios

problemas simultáneos: un problema genérico (¿son cuentos?), un problema

estético (¿son literatura?), un problema de extensión (¿qué tan breve puede

ser un cuento muy breve?), un problema nominal (¿cómo llamarlos?), un

problema tipológico (¿cuántos tipos de cuentos muy breves existen?) y un

problema de naturaleza textual (¿por qué son tan breves?).

               Empezaré por responder a la pregunta: ¿cuántos tipos de cuentos

breves existen?, pues ésta es la pregunta fundamental y es la que permite

responder las demás preguntas.

Por debajo del límite de las 2000 palabras parece haber tres tipos de cuento

distintos entre sí: cortos (de 1000 a 2000 palabras), muy cortos (de 200 a

1000 palabras) y ultracortos (de 1 a 200 palabras).



Cuentos cortos: De 1000 a 2000 palabras 

                Estos cuentos han sido reunidos en diversas antologías de carácter

internacional bajo el nombre de sudden fiction (ficción súbita) y también

han sido llamados cuentos microcósmicos (en el caso de la ciencia ficción) o

simplemente short shorts (cortos cortos). 

               Para Irving Howe, quien es autor, coleccionista y estudioso de esta

clase de cuentos breves, "en estas obras maestras de la miniatura, la

circunstancia eclipsa al personaje, el destino se impone sobre la

individualidad, y una situación extrema sirve como emblema de lo universal

(...) produciendo una fuerte impresión de estar fuera del tiempo".

               A partir de estas observaciones, el mismo investigador propone una

tipología de los cuentos cortos. Un cuento corto puede narrar un incidente o

condensar una vida, o bien puede adoptar un tono lírico o alegórico. Estas

son las posibilidades:  

               i) Un incidente repentino, lo cual produce epifanías  surgidas en un

periodo extremadamente corto en la vida de un personaje. Estas epifanías

suelen estar despojadas de sus respectivos contextos, condición que obliga

al lector a proyectar sobre la situación un contexto imaginado por él mismo.

Ejemplos: "El ramo azul" de Octavio Paz; "El eclipse" de Augusto Monterroso.

 
               ii) Condensación de toda una vida, lograda gracias a la capacidad de

comprimirla en una imagen paradigm tica. Ejemplos: los cuentos breves de la

serie escrita por Sherwood Anderson en Winesburg, Ohio.

               iii) Imagen instantánea en la que no hay epifanía, tan sólo un

monólogo interior o un flujo de memoria. Ejemplo: "Amargura para tres

sonámbulos" de Gabriel García Márquez.

               iv) Estructura alegórica, cuya belleza superficial nos puede llevar

a resistirnos al placer de su interpretación. Ejemplos: "Un lugar limpio y

bien iluminado" de Ernest Hemingway o "Chacales y árabes" de Franz Kafka.

               Al reflexionar sobre esta clase de cuentos, Charles Baxter observa

que mientras en las novelas encontramos individuos en el largo y complejo

proceso de madurar importantes decisiones morales, en los cuentos de

extensión convencional asistimos al momento de la decisión (o a la ilusión

de poder tomar una decisión). En ambos casos participamos en algún tipo de

acción moral. En cambio en el cuento corto, dice Baxter, lo que observamos

es la reacción de un personaje o de una comunidad ante un momento de tensión

súbita. En este caso, concluye, no hay (o no parece haber) posibilidad de

tomar ninguna decisión. De hecho, esta posibilidad es sustituida por algún

tipo de ritual, que se ubica a medio camino entre lo personal y lo

colectivo.

               Al leer cuentos breves que no pertenecen a la tradición occidental

(parábolas budistas, jasídicas o derviches) o que están cercanos al poema en

prosa (como el cuento lírico) y a diversos géneros extraliterarios, algunas

de las características mencionadas desaparecen, y en su lugar encontramos

rastros formales propios del género hibridizado o parodiado. Al ser el

cuento breve un género proteico, es riesgoso reducir su diversidad a normas

estables.

               Entre los cuentos cortos más conocidos encontramos la colección de

Pequeños cuentos misóginos (1975) de Patricia Highsmith, la abundante

producción cuentística de Mario Benedetti o a las difícilmente clasificables

narraciones breves de Felisberto Hernández, Oliverio Girondo y Macedonio

Fernández.  

               En México encontramos, entre los libros de más reciente publicación

(y que podrían poner en duda cualquier clasificación genérica tradicional)

los textos de Tiempo transcurrido (1986) de Juan Villoro, La lenta furia

(1989) de Fabio Morábito y Lugares en el abismo (1993) de Agustín Monsreal. 


Cuentos muy cortos: De 200 a 1000 palabras

 
               Esta categoría está constituida por los textos reunidos bajo el

nombre de flash fiction, las compilaciones de microhistorias y las

narraciones instantáneas y urgentes escritas por mujeres.

               Dice Irene Zahava sobre los cuentos muy cortos: son las historias

que alguien puede relatar en lo que sorbe apresuradamente una taza de café,

en lo que dura una moneda en una caseta telefónica, o en el espacio que

alguien tiene al escribir una tarjeta postal desde un lugar remoto y con

muchas cosas por contar.

               En su teoría sobre el impresionismo y la forma en el cuento, Suzanne

C. Ferguson señala que en la estructura clásica decimonónica se puede romper

la linealidad de la secuencia narrativa, utilizando estrategias que generan,

respectivamente, dos clases de cuentos: elípticos (cuando se omiten

fragmentos del relato) o metafóricos (cuando algunos fragmentos del relato

no son omitidos, sino sustituidos por elementos disonantes e inesperados). 

               El primer tipo (historias elípticas) corresponde a las primeras dos

categorías señaladas anteriormente para el cuento corto (incidente repentino

o condensación de una vida, es decir, en ambos casos, intensificación del

tiempo). El segundo caso (historias metafóricas) corresponde al monólogo

interior o la estructura alegórica. En todas las formas del cuento muy corto

se condensan las estrategias que hemos visto utilizadas en el cuento corto.

               Los títulos de los cuentos muy cortos suelen ser enigmáticos, y en

ellos puede haber ambigüedad temática y formal, hasta el grado de alterar

las marcas de puntuación. Los finales suelen ser también enigmáticos o

abruptos. Pero siempre se requiere que el lector participe activamente para

completar la historia. 

               En este grupo de cuentos se encuentran "El silencio de las sirenas"

incluido en el Bestiario (c. 1924) de Franz Kafka, y libros como la Centuria

(Cien breves novelas-río) (1979) de Giorgio Manganelli, el Manual de

zoología fantástica (1957) de Jorge Luis Borges, las Historias de cronopios

y de famas (1962) de Julio Cortázar y Rajapalabra (1993) de Luis Britto

García. 

               En México encontramos esta clase de narraciones en la sección Arenas

Movedizas del libro ¿Águila o sol? (1949) de Octavio Paz, la Enciclopedia de

latinoamericana omnisciencia (1977) de Federico Arana, Gente de la ciudad

(1986) de Guillermo Samperio, Castillos en la letra (1986) de Lazlo Moussong

(1986), Las vocales malditas (1988) de Oscar de la Borbolla, Amores enormes

(1991) de Pedro Angel Palou, La musa y el garabato (1992) de Felipe Garrido,

Léérere (1992) de Dante Medina, los Cuadernos patafísicos (1992) de Hugo

Enrique Sáez y La casa en Mango Street (1994) de Sandra Cisneros.



Cuentos ultracortos: De 1 a 200 palabras

               Estos textos constituyen el conjunto más complejo de materiales de

la narrativa literaria. Est  formado por los fragmentos narrativos

seleccionados por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en su libro

Cuentos breves y extraordinarios (1953), y por Edmundo Valadés en El libro

de la imaginación (1976). También a esta categoría pertenecen los

minicuentos del concurso creado por la revista El Cuento, los microcuentos

de la compilación hecha por Juan Armando Epple en América Latina, los casos

de Enrique Anderson Imbert y los llamados textículos de Julio Cortázar

(especialmente los incluidos en su Ultimo Round y en La vuelta al día en

ochenta mundos).

               Esta clase de microficciones tienden a estar más próximas al

epigrama que a la narración genuina. El crítico alemán Rüdiger Imhof señala

en su estudio sobre las metaficciones mínimas que para su comprensión cabal

es necesario desviar la atención de las consideraciones genéricas acerca de

lo que es un cuento, y dirigirla hacia el asunto más fundamental, que es la

escala, es decir, la extensión de estos textos.  

               La fuerza de evocación que tienen los minitextos está ligada a su

naturaleza propiamente artística, apoyada a su vez en dos elementos

esenciales: la ambigüedad semántica y la intertextualidad literaria o

extraliteraria.

               La naturaleza del hipotexto, es decir, del material que está siendo

aludido, parodiado o citado, determina a su vez la naturaleza moderna o

posmoderna del cuento. Esto significa que cuando el hipotexto es una regla

genérica (por ejemplo, si se parodia el estilo de un instructivo cualquiera,

en general) nos encontramos ante un caso de intertextualidad posmoderna, es

decir, ante un caso de recuperación de la historia. Por otra parte, cuando

lo que se recicla es un texto particular (por ejemplo, el mito de las

sirenas o un refrán popular) nos encontramos ante un caso de

intertextualidad moderna, es decir, ante un rechazo de la historia. Esta

diferencia implica relaciones distintas con la tradición literaria.

               La consecuencia de todo lo anterior es que en los microcuentos la

presencia de la epifanía es casi exclusivamente textual (o intertextual), es

decir, de naturaleza estructural, pues esta epifanía ya no puede recaer en

algún personaje y su respectiva situación específica. Esto es así debido a

que en estos textos el concepto mismo de personaje ha desaparecido bajo el

peso de de la intertextualidad o de la ambigüedad semántica. Como ocurre

también en la escritura hipertextual (en ciertos programas de computadora),

es el lector quien tiene la opción de construir un sentido que luego es

conferido al texto, gracias a la superposición de contextos.

               También en estos microtextos la ironía está presente, pero suele ser

inestable, es decir, no puede ser determinada por la intención de la voz

narrativa. Esto se debe a que la intención narrativa en general (y la

intención irónica en particular) es indecidible en estos casos, a falta del

suficiente contexto para ser interpretada de manera estable.

               Afirma Juan Armando Epple, en la introducción a su antología de

microcuentos hispanoamericanos, que este género híbrido y proteico es una

"metáfora expresiva de los dilemas que viven las sociedades latinoamericanas

en sus niveles sociales, ideológicos y de reformulación estética de

sentidos".

               Son cuentos ultracortos cada uno de los Ejercicios de estilo (1947)

de Raymond Queneau; las parábolas budistas incluidas en la compilación de

José Vicente Anaya, Largueza del cuento chino (1981) --en los que se puede

estudiar la tradición m s antigua de cuentos ultracortos--; las paradójicas

parábolas sufis recopiladas or Idries Shah en Las ocurrencias del increíble

Mulá Nasrudin (1976), en la tradición derviche; los textos de la sección

Museo en El Hacedor (1960) de Jorge Luis Borges, y las recreaciones

narrativas que constituyen la multitudinaria Memoria del fuego (1982-1986)

de Eduardo Galeano.

               En alguna ocasión señaló Edmundo Valadés que fue en 1917 cuando se

publicó por primera vez un cuento ultracorto en Latinoamérica. Se trata de

"A Circe" de Julio Torri, uno de los más importantes cuentos ultracortos de

la tradición literaria mexicana. A partir de ese texto seminal se han

producido otros como una respuesta intertextual a aquél: "Circe" de Agustí

Bartra, "Aviso" de Salvador Elizondo y algunos más en el resto del

continente. 

               En México se pueden encontrar al menos una docena de libros en los

que algún autor ha reunido sus cuentos ultracortos: Varia invención (1955) y

La feria (1962) de Juan José Arreola; De fusilamientos y otras narraciones

(1964) de Julio Torri; Infundios ejemplares (1969) de Sergio Golwarz;

Fantasías en carrusel (1978) y Los oficios perdidos (1983) de René Avilés

Fabila; Sólo los sueños y los deseos son inmortales, Palomita (1986) de

Edmundo Valadés; La oveja negra y demás f bulas (1969) de Augusto

Monterroso; El grafógrafo (1972) de Salvador Elizondo; Cuaderno imaginario

(1990) de Guillermo Samperio; las secciones Mínima Expresión y Casos de la

Vida Real en La sangre de Medusa y otros cuentos marginales (1990) de José

Emilio Pacheco; La señora Rodríguez y otros mundos (1990) de Martha Cerda, y

Relámpagos (1995) de Ethel Krauze.


               Los únicos de estos libros que están constituidos casi

exclusivamente por ultracortos son los de Samperio y Krauze; algunos otros

son considerados tradicionalmente como novelas (La feria) o como novela con

una serie de cuentos breves intercalados (La señora Rodríguez). 

               Por su parte, el libro de Sergio Golwarz tiene estructura

infundibuliforme, es decir, en forma de embudo. Empieza con un cuento muy

corto (500 palabras), y cada uno de los 42 cuentos sucesivos es más corto

que el anterior, hasta cerrar el libro con el cuento más breve del mundo,

que tiene el título de "Dios". El texto de este cuento ultracorto dice,

simplemente: "Dios". Este cuento merece ser leído cuidadosamente, en

particular en un país mayoritariamente católico como México. 

               Una lectura literal de este cuento, paradójicamente,  puede llevar a

reconocer lo que podría ser una de las narraciones más extensas imaginables.

De hecho, su interpretación (y el hecho de ser considerado como cuento) está

en función directa del capital cultural y de la enciclopedia intertextual

que posea cada lector, a la vez que acepta que sobre él se puedan efectuar

simultáneamente lo que podríamos llamar una lectura elíptica (resaltando

sólo algunos episodios) o una lectura parabólica (de carácter metafórico y

con final sorpresivo, necesariamente epifánico). 

               Sin duda, éste es uno de los cuentos ultracortos con mayor densidad

genérica y con mayor gradiente de polisemia en la narrativa contemporánea.

 Conclusión

 
               La última palabra, necesariamente breve, la tiene otro escritor,

Irving Howe: "Los escritores que hacen cuentos breves tienen que ser

especialmente audaces. Lo apuestan todo a un golpe de inventiva". Pero lo

que se apuesta, a fin de cuentas, es el placer cómplice de cada lectura, un

placer que tal vez se prolongue más allá de ese momento, y que tal vez

afecte la identidad del lector. Esa posibilidad, entre otras, provoca que

autor y lector compartan la creencia de que vale la pena seguir apostando

todo "a un golpe de inventiva" en cada lectura. 
 
©Lauro Zavala

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