El Cuento Breve en Hispanoamérica
©Ilustración Mercedes Díaz
Por
©Juan Armando Epple
Universidad de Oregón
Eugene, Oregón, U.S.A.
Introducción
El diversificado desarrollo de la ficción hispanoamericana contemporánea ha
puesto de relieve un interesante corpus narrativo que comienza a atraer la
atención de la crítica: son esas narraciones de extrema brevedad que se han
bautizado indistintamente como “mini-cuentos”, “micro-cuentos”,
“micro-relatos”, “minificciones”, “cuentos brevísimos” o “cuentos en
miniatura”.
Las formulaciones teóricas sobre el cuento, o las poéticas que declaran una
concepción particular sobre el género, demarcan sus parámetros diferenciales
a partir de la comparación con la novela, y los rasgos distintivos que se
postulan (la brevedad, la singularidad temática, la tensión o la intensidad)
siguen resultando insuficientes como categorías distintivas. La existencia
de novelas cortas (la “nouvelle”), de acentuado rigor argumental y formal, y
de cuentos extensos, ponen en cuestión el criterio tradicional de la
extensión como límite entre ambos géneros.
Irwing Howe se propuso recientemente delimitar un canon del relato breve
norteamericano (que llamó “short-short stories”, cuentos cortos) pero ni su
intento de delimitación tipológica ni la selección propuesta resultan
convincentes1.
Con el cuento brevísimo el problema de la delimitación genérica se dificulta
aún más, por su relación con un amplio registro de formas breves de
substrato oral o libresco, y sobre todo por la dificultad de deslindar
fronteras con las llamadas “formas simples” (el ejemplo, el caso, la fábula
y la anécdota, entre otros).
Los atributos genéricos que suelen destacarse en el cuento (situación
narrativa única, intensidad, tensión, brevedad) si se consideran
aisladamente y no como una concatenación estructural, devienen en simples
diferencias de grado con respecto a la nouvelle o la novela. Los que
persisten en el afán de pensar los géneros como totalidades sistémicas, de
legalidad autosuficiente, han optado por volver a las premisas del
estructuralismo orgánico de un Kayser o un Staiger, para considerar el
cuento como una sub-especie narrativa sin atributos realmente sui generis,
donde concurren las modalidades generales de la ficción.
Pero el panorama creador latinoamericano no sólo ofrece un repertorio
propicio para reactivar la atención hacia el universo distintivo del cuento
(y de hecho hay un valioso corpus de aproximaciones teóricas o formulaciones
de una poética sobre el género escritas por H. Quiroga, J. Cortázar, Juan
Bosch, Mario Benedetti, M. Lancelotti, Enrique Anderson-Imbert, Cristina
Peri Rossi y otros) sino para diferenciar derroteros o preferencias
estructurales de la ficción cuentística2.
Lo que ha dado en llamarse “cuento brevísimo”, “micro-cuento” o
“mini-cuento” no es simplemente una afición secundaria, apta para la nota
humorística, el ingenio verbal o la relación anecdótica, si bien muchos de
sus cultores aficionados no superan estos niveles. Escritores de reconocido
talento como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Cristina Peri Rossi, Eduardo
Galeano, Luisa Valenzuela y otros, han renovado las opciones expresivas de
la ficción breve. Y autores como Alfonso Alcalde, Alfredo Armas Alfonzo,
Enrique Anderson-Imbert, Juan José Arreola, René Avilés Fabila, Marco
Denevi, Andrés Gallardo, Hernán Lavín Cerda, Augusto Monterroso, han
canalizado su creatividad fundamentalmente en esta modalidad narrativa de
variada filiación cultural, cuyo rasgo común (aspecto que no constituye, de
por sí, una diferenciación canónica) es su notoria concisión discursiva.
Tanto la revista El cuento, de México, como Puro cuento, editada en
Argentina por Mempo Giardinelli, han incrementado la popularidad del cuento
brevísimo con los concursos literarios que convocaban periódicamente. Y con
una curiosa coincidencia temporal, aparecieron hace poco tres antologías
dedicadas a recopilar esta modalidad narrativa en el dominio inglés y
español3.
El cuento brevísimo comienza a ser también objeto de atención académica,
tanto en tesis doctorales como en artículos abocados a explicar el carácter
sui generis de este fenómeno literario4.
Orígenes ¿En qué legado se asienta esta expresión discursiva?
Algunos de estos relatos se vinculan a la tradición oral, recogiendo sus
temas del folklore o la leyenda; otros son reelaboraciones de historias ya
fijadas en textos clásicos, con los cuales establecen una relación
inter-textual; y otros basan su asunto en anécdotas, casos o sucedidos de la
experiencia contemporánea, propuestos como un universo imaginario de
significación autosuficiente.
En el capítulo sobre la “Génesis del cuento”, de su libro Teoría del cuento
(1979), Enrique Anderson-Imbert señala que el origen de las formas breves
puede rastrearse en los inicios de la literatura, hace ya cuatro mil años
(en textos sumerios y egipcios), como relatos intercalados, y que luego se
van perfilando en la literatura griega (Herodoto, Luciano de Samotracia),
como digresiones imaginarias con una unidad de sentido relativamente
autónoma. El autor destaca, como función originaria, esa situación de textos
enmarcados en un discurso mayor, generalmente en forma de diálogos, y su
función digresiva, destinada a desviar al oyente del discurso central de las
situaciones expuestas en esos diálogos para reactivar o dosificar su
atención con la inclusión oportuna de hechos sorprendentes, in-habituales o
extraordinarios5.
Pero es en la Edad Media cuando empiezan a discernirse, en las expresiones
narrativas, formas diferenciadas de ficción breve, especialmente en la
literatura didáctica. Además de las expresiones de la tradición oral y
popular como las leyendas, los mitos, las adivinanzas, el caso o la fábula,
en que interesa más el asunto que su formalización discursiva, surgen modos
de discurso que se articulan en estatutos genéricos ya decantados en la
tradición letrada, como la alegoría, el apólogo o la parábola. La fuente
canónica estaba prescrita generalmente en los textos religiosos. Estas
expresiones literarias se diferencian generalmente de las “formas simples”
(estudiadas y catalogadas por André Jolles en su libro Einfache Formen,
1930), pues codifican estructuras narrativas con una función
mimético-representativa ya diferenciada. No es azaroso que la indagación por
los orígenes del cuento literario suela extenderse hasta esos siglos de
comprensión todavía incipiente: esa Edad Media no sólo incuba muchas de las
expresiones precursoras de la literatura tal como la entendemos hoy, sino
las proposiciones estéticas sobre la diferenciación de los géneros
(fundamentalmente a través de la revaloración de la Poética aristotélica)6.
En el cuento breve hispanoamericano se detectan relaciones dialogantes tanto
con la tradición oral o folklórica como con la tradición “culta” (un término
más apropiado es llamarla “libresca”), que se remonta a esa época7.
En el primer caso, una línea narrativa que es importante destacar es la que
basa sus asuntos en la experiencia colectiva que se trasmite oralmente, sea
como “sucedido” o como “anécdota”, y que el autor recoge como una situación
de por sí significativa, formalizando sus líneas esenciales. Son textos que
buscan plasmar a la vez la frescura coloquial del lenguaje de una comunidad
y sus claves culturales. El narrador es sólo una figura intermediaria que
oye y transcribe una historia cuya autoría se adjudica a la comunidad. Dos
de los más importantes escritores chicanos, Tomás Rivera y Rolando Hinojosa,
incluyen en sus libros breves relatos intercalados que provienen de la
tradición oral de la extensa población inmigrante proveniente de México, de
origen predominantemente campesino. Para los escritores chicanos que se
identifican con esa tradición de substrato oral (cuentos, corridos y
otros), este legado constituye la fuente básica de su obra creativa. La
perspectiva de estas obras es en cierta medida similar a la que orienta los
textos, tan vinculados a la cultura Maya, de Miguel Ángel Asturias:
formalizar la experiencia y los sueños colectivos, ser un portavoz de la
“gran lengua” de la tribu.
Otros autores hispanoamericanos elaboran asuntos que pueden identificarse
originariamente como “casos”, anécdotas” e incluso “chistes”. Las fronteras
entre lo real y lo imaginario son siempre ambiguas, pero lo que en estos
casos valida literariamente los textos es la carga de experiencia
significativa que condensan. Convertir un acontecimiento real en hecho
literario es un reto que sólo puede resolver satisfactoriamente el escritor
talentoso, aquel capaz de unir en su escritura la contingencia de la
experiencia narrada con su significación autosuficiente. O dicho en
referencia a dos modalidades de discurso que suelen polarizarse: buscando la
relación dialéctica entre el testimonio (la relación particularizada de los
hechos desde la perspectiva del testigo presencial) y la alegoría (la
abstracción esencialista de una versión de la realidad).
En la línea de relatos breves que establecen una relación inter-textual con
la tradición clásica destacan las reelaboraciones de mitos e historias
famosas y la predilección por la fábula como modalidad narrativa de renovada
eficacia. Esta última forma canaliza usualmente una visión satírica de la
sociedad, y las razones de esta preferencia en Hispanoamérica son obvias.
Entre estos nuevos “fabulistas” sobresalen Juan José Arreola, Marco Denevi y
Augusto Monterroso. Se trata de escritores que han explorado con talento e
ingenio diversas modalidades del discurso ficticio: fábulas, parodias (tanto
de géneros como de historias clásicas), alegorías y relatos satíricos no
asociados a la sátira tradicional.
El escritor guatemalteco Augusto Monterroso une con habilidad las dos
fuentes más recurrentes del cuento brevísimo: la tradición oral y la
libresca. La configuración narrativa, y el verosímil que le permite
establecer una relación dialógica entre formas social y estilísticamente
diferenciadas del discurso, es la creación de un pueblo imaginario, San
Blas, con sus lugares de reunión (el bar “El Fénix”), su periódico oficial
(“El Heraldo”) y una gama de personajes que van desde trabajadores anónimos
hasta empalagosos críticos de arte y literatura. El narrador es un cronista
que va reuniendo (y fijando literariamente) los variados discursos que
proliferan en la comunidad (desde los dichos y aforismos hasta las historias
que han acaecido en el pueblo). La aparente ausencia de una voz autorial
contribuye a crear una ilusión de inmediatez frente a lo narrado,
diversificando las perspectivas y los registros expresivos de una comunidad
que expresa metafóricamente la realidad del mundo latinoamericano actual.
Ese caleidoscopio narrativo está formado, en rigor, por una serie de cuentos
cortos hilvanados por la prolífica imaginación de un autor para quien el
mundo es una ficción de por sí ejemplar, que no necesita clasificaciones
genéricas.
Hay otros relatos que pueden filiarse a códigos discursivos contemporáneos,
como las “greguerías”, las nuevas expresiones de “agudeza” o a exploraciones
vanguardistas deudoras de la anti-poesía: propuestas de anti-relatos8.
Finalmente, están aquellos textos que, sin establecer vínculos con modelos
genéricos o temas ya decantados por la tradición, presentan en pocas líneas
un inquietante universo de sentido en que se reconoce como expresión
original de un cuento literario.
Desarrollo Moderno
¿Cómo se fue desarrollando esta preferencia por la ficción breve en
Hispanoamérica?
El cuento moderno, y nos referimos a esa tradición que se origina en el
siglo XIX como discurso que se desgaja autónomo tanto del artículo de
costumbres como de esos extensos compendios narrativos que intercalaban
relatos de raigambre folklórica o anecdótica, estuvo estrechamente vinculado
a las demandas y opciones de las revistas, las que a la vez crearon un
mercado para este tipo de ficción y le impusieron una restricción espacial
que luego se confundió con un rasgo genérico: la brevedad. Los artículos de
Horacio Quiroga quejándose de la tiranía de los editores de revistas y
mofándose del inusitado “boom” del cuento a comienzos de siglo ofrecen una
interesante información sobre el fenómeno. La demanda que tuvo la ficción
breve cuando los editores de revistas descubrieron que era más atractivo y
práctico publicar relatos en vez de las tradicionales series folletinescas
explica además la proliferación de preceptivas sobre el arte de escribir
cuentos, las cuales en su mayoría mezclaban criterios de valoración fundados
en lecturas de los clásicos con recomendaciones técnicas, ofreciendo
verdaderos “recetarios” para elaborar y ofrecer al mercado un objeto
entendido como artesanía lingüística (el cuento como “craft”). El famoso
“Decálogo del perfecto cuentista”, de Horacio Quiroga, que se ha leído
tradicionalmente como una poética de pretensiones autosuficientes, tiene en
verdad una carga paródica que relativiza esa tendencia a encasillar el arte
del cuento en unas cuantas reglas de composición.
La compaginación de las revistas requería también llenar algunos espacios
pequeños con ilustraciones o textos autónomos: fueron espacios propicios
para agregar poemas cortos, citas, pensamientos y micro-relatos. Los
micro-cuentos que publicó Rubén Darío a comienzos de siglo parecen obedecer
a esta factura por encargo. Distinto es el caso de Vicente Huidobro. Los
“cuentos en miniatura” que publicó en 1927, anunciando un proyecto que al
parecer dejó de lado, se adscriben a una óptica de exploración vanguardista
que somete a prueba, a través de la derogación paródica, los modelos
discursivos y los principios canónicos entonces en boga (tanto de la novela,
del drama como de la poesía). Sus cuentos en miniatura parecen haberse
escrito a contrapelo del decálogo enunciado por su contemporáneo uruguayo.
A partir de la década del 50, y en una línea que parece disociarse,
estableciendo una nota de relativización irónica, de las pretensiones
totalizadoras de la narrativa del “boom”, un número cada vez más importante
de escritores se dejan seducir por las posibilidades, todavía ancilares, de
la minificción como registro independiente de propuestas literarias. Pero es
sin duda en los narradores de las generaciones más recientes donde se
advierte una mayor apertura a las opciones creadoras de la ficción breve, en
textos que exploran con soltura perspectivas aleatorias, de notoria fluidez
semiótica, transgrediendo o distendiendo las fronteras convencionales de los
géneros. Son textos que en algunos casos resisten la adscripción restrictiva
a la poesía, el testimonio o la ficción tradicional, atrayendo al producto
textual el cuestionamiento implícito de su legalidad genérica.
Si bien una parte de estos relatos se adecúa al diseño tradicional del
cuento, destacándose sólo por su extrema concisión formal, hay otros que
resisten una clasificación genérica determinada, problematizando su
legalidad discursiva. En estos casos, lo que tenemos son formalizaciones
textuales de un tipo de exploración discursiva que se asienta en un género u
otro como simple vehículo coyuntural, una escritura que responde también a
una etapa de rearticulación expresiva donde aún no se han cancelado
totalmente las formas discursivas tradicionales pero tampoco se han
decantado cabalmente las nuevas modalidades literarias. Metáfora expresiva
de los dilemas que viven las sociedades latinoamericanas en sus niveles
sociales, ideológicos y de reformulación estética de sentidos, esta
escritura se distiende conflictivamente en dos direcciones de difícil
conciliación: hacia una herencia canónica entendida como tradición
periclitada pero que sigue ejerciendo cierto rango de influencias en la
comprensión habitual de lo literario, y hacia la búsqueda de una
expresividad radicalmente nueva. El diálogo con la tradición se ejerce de
preferencia extremando los recursos de la parodia (y sabemos que la parodia
es un procedimiento que conlleva un reconocimiento y un homenaje implícito
al modelo que se busca derogar) y ejerciendo el arte del reciclaje. En una
segunda dirección, la configuración de propuestas nuevas de lectura asume
como requisitoria (in)evitable la transgresión de los estatutos genéricos y
la plasmación de un orden escritural que aloja, en una cohabitación
desinhibida pero aún tentativa, sin definir compromisos, registros
semiológicos de muy distinta procedencia9.
Al elegir como criterio de selección la brevedad (y en este caso se trata de
relatos que van de una línea a una página), el rasgo más precario entre los
que suelen considerarse al fundamentar una teoría o una poética del cuento
como género, se corre el riesgo de validar implícitamente ese rasgo como una
categoría distintiva de la minificción en tanto sub especie del cuento
literario.
En todo caso, el criterio fundamental para reconocerlos como relatos no es
su brevedad sino su estatuto ficticio, atendiendo específicamente al estrato
del mundo narrado. Creemos que lo que distingue a estos textos como relatos
es la existencia de una situación narrativa única formulada en un espacio
imaginario y en su decurso temporal, aunque algunos elementos de esta triada
(acción, espacio, tiempo) estén simplemente sugeridos. El conocido cuento de
Augusto Monterroso “El dinosaurio” es un ejemplo propicio: “Cuando despertó,
el dinosaurio todavía estaba allí”. Aquí la narración está reducida al
mínimo posible, a un eje clave de la tensión narrativa, mostrando el quiebre
de las fronteras entre la realidad y el sueño, la súbita irrupción de lo
fantástico. Pero en esta hay un decurso temporal (fijado en los verbos) y
una referencia a la situación espacial (“allí”, el lugar donde ocurre la
experiencia). Hay otros relatos donde no están explicitados todos los
elementos básicos que concurren a particularizar el estrato del mundo
narrado (algo que hace o le ocurre a alguien en algún lugar), pero donde hay
al menos uno de ellos sosteniendo la concreción de lo narrado, convocando o
aludiendo implícitamente a los otros para consolidar sus connotaciones de
sentido.
Para este volumen especial de la Revista Interamericana de Bibliografía
hemos invitado a destacados especialistas en el cuento latinoamericano a
proponer aproximaciones teóricas y críticas para el deslinde genérico y
estético del cuento brevísimo. Sus contribuciones constituyen un aporte
substancial a la tarea intelectual de inventariar, jerarquizar y definir el
estatuto literario de este canon en ascenso.
David Lagmanovich, destacado especialista en el cuento hispanoamericano, se
aboca en el estudio que incluímos aquí a las técnicas discursivas que
singularizan estos textos.
Atendiendo al proceso histórico de constitución de los géneros, Violeta Rojo
analiza en su ensayo “El minicuento, ese des-generado” la formación
distintiva de la ficción brevísima como una modalidad de reformulación
escritural en proceso de decantarse como sub-género. Para la autora, la
marca intertextual y de fagocitación paródica que distingue estos textos,
fenómeno cultural que predomina en las épocas de derogaciones y
rearticulaciones canónicas, explican su naturaleza proteica y transgenérica.
Los ensayos “La minificción como clase textual transgenérica”, de Graciela
Tomassini y Stella Maris Colombo, “Micro-relato y postmodernidad: textos
nuevos para un final de milenio”, de Francisca Noguerol Jiménez, y “El
microcuento hispanoamericano ante el próximo milenio”, de Enrique Yepes,
sitúan sus propuestas de caracterización en el marco coyuntural de un fin de
siglo signado por la desautomatización o desestabilización de los códigos
culturales de la modernidad y por la segmentación discursiva de la
expresividad reciente.
En su artículo “El cuento ultracorto: Hacia un nuevo canon literario”, Lauro
Zavala propone una taxonomía de esta modalidad narrativa, atendiendo tanto a
sus rasgos estructurales, a su extensión como a sus relaciones con diversas
formas fronterizas. Su análisis se fundamenta en un extenso corpus
contemporáneo, particularmente de la tradición mexicana, cuya preeminencia
en el surgimiento del cuento ultracorto estaría dada por la publicación, en
1917, del texto “A Circe” de Julio Torri.
Francisca Noguerol Jiménez, quien ha publicado ya varios artículos sobre el
micro-relato en Hispanoamérica, analiza el auge reciente de esta modalidad
literaria y su establecimiento canónico como un fenómeno vinculado a la
estética posmoderna.
Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo se hacen cargo de la variada
nomenclatura propuesta tanto por los creadores como por la crítica para
diferenciar esta narrativa, lo cual pone de manifiesto la dificultad de su
especificación genérica, y configuran un modelo de jerarquización y deslinde
estructural de sus múltiples variantes configurativas.
Tomando como punto de partida el ensayo de Italo Calvino “Seis propuestas
para el próximo milenio”, Enrique Yepes destaca las opciones estéticas del
microcuento como una operación discursiva que textualiza las hibridaciones
multiculturales de la sociedad postmoderna y particularmente el estatuto
heterogéneo del mundo latinoamericano.
“El cuento breve desde la perspectiva de quienes lo practican” es un
original ensayo dialogante en el cual Andrea Bell reúne y ordena las
opiniones de varios creadores sobre el proceso creativo, el ars poético y
las expectativas de validación literaria del cuento breve.