TENDENCIAS DEL MICRO-RELATO HISPANOAMERICANO (1960 - 2002)

©Ilustración Rodolfo Franco

por

 ©Francisca Noguerol

El presente estudio pretende descubrir las tendencias seguidas por el
micro-relato desde los años sesenta, momento en que esta modalidad adquirió
carta de identidad -a pesar de contar con reconocidos antecedentes
literarios- hasta nuestros días, cuando se perfila como una de las
categorías genéricas más practicadas por los narradores hispanoamericanos.

Debido a su brevedad (raras veces supera la página de extensión), este tipo
de textos potencian al extremo las características del relato tradicional.
De ahí que se diferencien del mismo por sus tramas ambiguas, personajes
abocetados, lenguaje multívoco y finales sorprendentes. Considerado hasta
hace poco caren­te de peso específico, modesto en su intención o
extravagante en su forma, el micro-relato ha sido cultivado sin embargo por
los nombres más importantes de la literatura hispanoamericana de la segunda
mitad de siglo. La nómina de autores que lo practican da idea de su
importancia, especialmente en países como México, Venezuela, Colombia,
Argentina o Chile. Estos escritores observan un "ars poetica" específica al
elaborar sus cuentos breves, con diversos puntos que los vinculan entre sí y
que permiten hablar de un nuevo corpus narrativo.

En las siguientes páginas pretendo demostrar cómo los micro-relatos, que
comparten a lo largo de los años la fascinación por los juegos
intertextuales, la utilización de cuadros culturales reconocidos y los
juegos con el lenguaje, siguieron en principio mayoritariamente la estela de
Borges y Cortázar a través de narraciones de corte metaficcional y
neofantástico que cuestionaban los límites entre literatura y realidad. En
los setenta y ochenta se produjo una vuelta a los contenidos, manifiesta en
el frecuente reflejo literario de la experiencia de la dictadura y el exilio
sufrida por muchos intelectuales en estas décadas. Finalmente, en los
últimos tiempos percibimos su deuda con la estética de la Posmodernidad a
través de textos que parodian las obras convertidas en cánones culturales
por la generación anterior y, sobre todo, por su incidencia en los márgenes,
en las periferias (sociales, sexuales y étnicas), relegadas hasta ahora a un
segundo plano en la historia de la literatura.

En principio debemos tener en cuenta el contexto histórico en que esta
evolución se desarrolla. La segunda mitad del siglo XX se ha caracterizado
por ser una etapa de grandes convulsiones ideológicas y sociales. Las
insurgencias estudiantiles del 68, paralelas en Europa (Francia,
Checoslovaquia, Portugal) e Hispanoamérica (México), defendieron la libertad
y la imaginación frente al sistema anterior. Con el optimismo propio de la
juventud, muchos intelectuales consideraron la revolución cubana como la
proyección ideal de la utopía marxista y el fin de todos los problemas que
sufría el subcontinente si se extendía al resto de los países
hispanoamericanos. Sin embargo, en los setenta y ochenta el panorama
político cambió completamente. Los gobiernos democráticos fueron derrocados
en bastantes naciones y se inició un período de férreas dictaduras que
provocó la diáspora de muchos intelectuales. En los noventa la situación
comenzó a normalizarse: los directorios militares habían caído y algunos
escritores regresaron a sus países veinte años después del comienzo de la
violencia. Su optimismo inicial había dado paso a un escepticismo bastante
generalizado, producto de las experiencias vividas y de las fisuras
descubiertas en el marxismo (especialmente relevantes tras la caída del Muro
de Berlín y las noticias de la angustiosa situación atravesada por el
régimen castrista). Puesto que las grandes utopías políticas han fracasado,
los autores actualmente se inclinan a defender causas más concretas. Este
hecho explica el interés de los últimos años por la ecología, las
operaciones de solidaridad dirigidas a metas específicas, o por aquellos
sectores relegados hasta ahora en la sociedad por razones de género (mujeres
y homosexuales), económicas (indigentes) o étnicas (minorías raciales).
De este modo, se entiende que en los años sesenta el micro-relato
privilegiara los juegos metaficcionales y la neofantasía, sin relación con
su realidad inmediata, para volver posteriormente a los contenidos en las
dos décadas siguientes, con textos de denuncia política, y defender
finalmente el discurso de los márgenes.

LA ESTELA DE BORGES Y CORTÁZAR

"Metafiction" fue el término que propuso el escritor William H. Gass para
aludir a la ficción que hace referencia a la propia ficción. Los textos
metaficcionales, denominados "invenciones de segundo grado" por Roland
Barthes (Barthes: 91-95), reflexionan sobre los principios informadores de
la existencia. Mantienen una tesis con diversas variantes, según se incida
en el aspecto filosófico o literario de la misma: el mundo es un sueño
soñado por un creador desaprensivo, loco o inexistente, cuyos designios
desconocemos. Al crear un personaje de ficción, el escritor se describe a sí
mismo como una criatura azarosa, consecuencia de los designios arbitrarios
de una divinidad desconocida. La intensidad que alcanzan los textos viene
dada porque, en un momento de la lectura, la trama destruye la visión del
mundo del receptor para crear una imagen nueva de éste. Se produce una
"apertura en abismo" que enriquece la significación del relato con nuevos
planteamientos, una momentánea desarticulación de la estructura y la
reconstrucción inmediata de la misma a partir de la nueva experiencia. 

El  lector debe recapitular lo ya leído para conferirle un significado
diferente. La noción de tiempo se diluye al establecerse una visión
retrospectiva sobre el pasado y una prospectiva sobre el futuro. En
consecuencia, el interés anecdótico del discurso disminuye, pues éste se
universaliza y es lanzado a una enorme profundidad. La topología, rama de
las matemáticas que estudia la capacidad de transformación de las
superficies geométricas, ha demostrado que existen fenómenos físicos en los
que desaparecen las fronteras entre el interior y el exterior de los
cuerpos. Estos fenómenos, conocidos como "cinta de Möbius" y "botella de
Klein", han sido adoptados como símbolos de la metaficción narrativa. La
cinta de Möbius, figura descubierta por el astrónomo y matemático August
Ferdinand Möbius, consiste en una banda a la que se da media vuelta en uno
de sus extremos, que luego se junta con el otro. El espacio obtenido tiene
una sola cara, pudiendo pasarse de un extremo a otro del mismo sin cruzar
ninguna frontera. Las ficciones metafísicas presentan los rasgos de una
cinta de Möbius, pues en ellas no existe límite entre ficción y realidad. De
ahí que algunos autores anglosajones hayan tomado esta figura como símbolo
de sus textos en abismo. Es el caso del norteamericano John Barth en su
relato "Frame-Tale" (1968: 125) o del inglés Gabriel Josipovici y su cuento
"Mobius the Stripper: A Topological Exercise", que da título a la colección
homónima (1974: 82-84). La botella de Klein es el segundo cuerpo que
simboliza la metaficción literaria. Inventada por Félix Klein, está
constituida por una superficie de un solo lado, por lo que es posible
moverse del interior al exterior de la misma sin cruzar ninguna frontera. 

Se la puede imaginar como una botella en cuyo fondo abombado se ha abierto un
agujero circular, y cuyo cuello, tras estirarlo y curvarlo, es llevado a
través de la pared de la botella hasta ponerlo en contacto con la abertura
del fondo, soldándolo a ésta. Las paradojas a que lleva esta figura en su
relación con el texto han sido utilizadas por el mexicano Juan José Arreola
(1952) y el argentino Enrique Anderson Imbert (1975) en relatos homónimos.
Según Linda Hutcheon, la autorreferencialidad de la ficción -o, lo que es
lo mismo, el "narcisismo" de la escritura que refleja su propio proceso de
creación- constituye un elemento característico de la vertiente estética de
la Posmodernidad (Hutcheon: 38). Siguiendo este pensamiento podemos
descubrir en los sesenta una primera característica posmoderna en el
micro-relato, ya que se trata de un discurso que privilegia por encima de
otras la trama metaficcional. Pero como ya hemos apuntado, este rasgo no se
circunscribe solamente a la categoría que analizamos, sino que es general en
la literatura de los sesenta. Buena prueba de ello son las novelas de
Elizondo (Farabeuf, El hipogeo secreto) o de Sarduy (Cobra), textos que
incluyen las paradigmáticas frases "Escribo que escribo que escribo..."
(Elizondo) o "Notas a las Notas a las notas..." (Sarduy). 

En el campo del micro-relato los autores siguen la estela de un minicuento chino incluido
por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo en su famosa
Antología de la literatura fantástica: se trata del cuento de Chuang-Tzu, el
hombre que soñó ser una mariposa y cuando despertó no sabía si era este
animal o un ser humano. Este brevísimo texto despertó la imaginación del
salvadoreño Alvaro Menén Desleal (seudónimo de Alvaro Menéndez Leal), quien
inicia su micro-relato "El cocodrilo" con una alusión a su fuente de
inspiración: "Hubo una vez un gran erudito, que se llamaba Chuang Tse. Iba a
la escuela de Lao-Tse. Un día se durmió y soñó que era una mariposa que
aleteaba entre los árboles y las flores del jardín... ("Kin-Ku K'i-Kuan",
publicado en la era de los Ming)" (Menén: 29). Menén elabora textos breves
de naturaleza metafísica y resonancias orientales en donde cuestiona los
límites entre el sueño y la realidad. Así se aprecia en "El venado y el
sueño", "El último sueño", "El sueño soñado", "El cuento soñado" o "El
cocodrilo", que transcribimos a continuación porque refleja perfectamente
los rasgos de la metaficción:

Acabo de despertar de un sueño, y me palpo y me observo atentamente para
ver si soy yo. Porque en el sueño no era yo; en el sueño yo era un
cocodrilo, un largo y oscuro cocodrilo plácidamente recostado en el fango de
la ribera, bajo un sol que quemaba todo, menos mis gruesas escamas dorsales.
De cuando en cuando bostezaba, y al bostezar abría las fauces
inconmensurables en que los dientes agudos, prontos al crimen, formaban
filas como soldados en parada. Era un cocodrilo, y en el sueño ya no sabía
que era yo el que soñaba.

De pronto desperté y fui de nuevo yo, como antes de soñar. Pero ahora que
me palpo y observo atentamente, no sé si fui yo el que en el sueño era un
cocodrilo, o si es un cocodrilo el que sueña que soy yo (Menén: 29).
El guatemalteco Augusto Monterroso revisa la puesta en abismo en su texto
de 1969 "La cucaracha soñadora", micro-relato de ritmo vertiginoso donde se
conjuga la referencia a las infinitas postergaciones kafkianas con el
homenaje a La metamorfosis del checo:
Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una
Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía
acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una
Cucaracha (Monterroso 1983: 49).

En años posteriores la narrativa metaficcional sigue cultivándose de la
mano de autores como el venezolano Gabriel Jiménez Emán, que la convierte en
constante de sus libros de micro-relatos Los dientes de Raquel y Los 1001
cuentos de 1 línea. Asimismo, el guatemalteco René Leiva realiza una lírica
versión del tema en "El cabo de un sueño", donde el protagonista descubre su
naturaleza ficticia frente al paradójico carácter real de la mujer soñada:
No podría dar una descripción exacta de ella porque apenas veo su silueta,
su sombra quebrada y algún destello del cabello. Nunca recuerdo la hora,
pero el cielo está encapotado y hay poca gente en la calle. Con mi corazón
enfermo, no quiero hacer ninguna conjetura. Pocas veces me atrevo a volver
la cabeza, pero me llama mucho la atención los dibujos del balcón de una
ventana exageradamente alta; parecen caracteres árabes o sánscritos. Cuando
empiezan a sonar las campanas, mi primer impulso es tratar de despertarla
pero no puedo: ella intenta atar los cabos de su sueño. Yo sólo soy uno de
ellos (Leiva: 92).

Cerramos este capítulo con "Penélope escribe a Ulises", microtexto del
también guatemalteco Francisco Nájera que sintetiza las características de
la ficción metafísica. En la trama se evidencia la estrecha relación entre
arte y vida con la utilización de La Odisea como hipotexto. Ulises, cansado
de sus viajes y aventuras, regresa a casa para descubrir con horror que ya
sólo es un recuerdo ficticio en las cartas de su esposa Penélope. Atrapado
entre el sueño y la realidad, jamás podrá volver a Itaca porque ha perdido
su carnadura humana:
Después de tantos años de aventuras, Ulises retorna a Itaca, avanza hacia
su casa en la noche, se asoma por una ventana al interior y ve a Penélope,
que sentada a la mesa escribe.
Sigilosamente espía las letras que toman forma sobre el papel iluminado
por la luz amarilla de una vela, y lee: "Después de tantos años de
aventuras, Ulises retorna a Itaca..." (Nájera: 43).

LA VUELTA A LOS CONTENIDOS

En los años setenta y ochenta se produce un generalizado regreso a los
contenidos por el cansancio que han provocado los textos metaficcionales,
agotados en sí mismos e incomprensibles para una mayoría de lectores. Se
llega así, en palabras de John Barth, a una nueva "literature of
replenishment". En este momento podemos distinguir dos tendencias literarias
predominantes. Algunos autores realizan una literatura comprometida,
testimoniando el clima de violencia que vivieron en estos años y las
secuelas de esta situación en sus vidas (exilio, tortura, censura...).
Frente a ellos, otros escritores se muestran proclives a practicar una
literatura de trasfondo escéptico, que describe la experiencia cotidiana por
encima de cualquier toma de postura política.

A la primera corriente se adscriben mayoritariamente escritores procedentes
de Chile, Uruguay, Argentina, El Salvador, Nicaragua, Cuba o Guatemala,
países que han sufrido una durísima represión gubernamental. En "Golpe", la
chilena Pía Barrios logra en pocas líneas una terrible y sutil críti­ca
contra el clima de terror provocado por Pinochet en 1973:

GOLPE
-Mamá, dijo el niño, ¿qué es un golpe?.
Algo que duele muchísimo y deja amorotado el lugar donde te dio.
El niño fue hasta la puerta de casa. Todo el país que le cupo en la mirada
tenía un tinte violáceo (Barros: 39).

"Retrato de una dama", del también chileno José Leandro Urbina, refleja el
horror de la tortura:

Para Valentina

A la luz del amanecer, filtrándose tímida por la ventana, se compuso con
esmero el vestido. Una de sus uñas limpió a las otras. Untó la yema de los
dedos con saliva y alisó sus cejas. Cuando terminaba de ordenarse el cabello
escuchó a los carceleros venir por el pasillo.
Frente a la sala de interrogatorios, recordando el dolor, le temblaron los
muslos. Después la encapucharon y cruzó la puerta. Allí dentro estaba la
misma voz del día anterior. Los mismos pasos del día anterior se aproximaron
a la silla trayendo la voz, húmeda, hasta pegarla a su oído.
-¿En qué estábamos ayer, señorita Jiménez?
-En que usted debe recordar que está tratando con una dama, dijo ella.
Un golpe le cruzó la cara. Sintió que se desgarraba la mandíbula.
-¿En qué estábamos, señorita Jiménez?
En que usted debería recordar que está tratando con una dama, dijo ella
(Urbina: 15).

Jaime Valdivieso, de nuevo un autor chileno, denuncia en "El graznido" el
clima de violencia generado por el sistema policiaco:

El muchacho, como era su costumbre últimamente, mordió un pedazo de pan,
concentrado y adusto, mirando fijo uno de los pétalos de las flores de
plástico en el centro de la mesa.
Ese día, como era habitual, su padre tiró el quepis sobre uno de los
sillones y, antes de sentarse, dijo refregándose las manos: "Una vez más
tuvo que cantar: a ésta la hice graznar como a un pato".
Pero no alcanzó a beberse el primer vaso de vino, luego de sonreír a su
mujer y a su pequeña hija: el largo y filudo cuchillo le atravesó la
garganta, al mismo tiempo que el muchacho graznaba como un pato (Valdivieso:
24).

Finalmente, la denuncia política queda tamizada por las implicaciones
eróticas y cómicas en "Toque de queda" de Omar Lara:

TOQUE DE QUEDA
-Quédate, le dije.
Y la toqué! (Lara: 61).

Los autores de la segunda tendencia practican una literatura escéptica,
negadora de los principios de la Modernidad. Se engloban en un nuevo marco
ideológico caracterizado por la disolución de normas estéticas clásicas, y,
específicamente, por la eliminación del concepto de decoro. Sus textos se
adecuan a las características de la obra posmoderna, pues en ellos se
observan los rasgos de carnavalización, parodia y “pastiche”, participación
del lector, pluralismo, utilización de la cultura de masas, ruptura de
límites entre los géneros literarios, virtuosismo intertextual y saber
enciclopédico propias de este nuevo pensamiento. Jorge Ruffinelli destaca en
su artículo "Los 80: ¿ingreso a la posmodernidad?" cómo en esta década se
pulverizaron las nociones de centro, orden y jerarquía, iniciándose un nuevo
trabajo sobre los márgenes, que desde este momento pasan a ocupar un lugar
central. Asimismo, se cultivó especialmente el pastiche, que niega el
individualismo y la originalidad (Ruffinelli: 37). En esta línea el escritor
Antonio Skármeta pronunció en 1981 lo que podríamos entender como un
manifiesto generacional, distanciándose de los creadores del Boom para
proponer una práctica literaria más espontánea, menos consciente de su
importancia en el mundo:
La realidad se acaba, en última instancia, ante nuestras narices. Creo que
caracteriza a nuestra generación -vía infrarrealismo, arte pop, trato activo
con la realidad política latinoamericana, universalización de la aldea por
el boom de las comunicaciones- la convivencia plena con la realidad,
absteniéndose de desintegrarla para reformularla en una significación supra
real. En este sentido, nuestra actitud primordial es intrascendente. No se
nos ocurriría nunca, por ejemplo, la absolutización de un sistema alegórico
donde el grotesco degrada la realidad, como en Donoso, ni la iluminación de
la historia en la hipérbole mítica de García Márquez, ni la refundación
literaria de América Latina como en el "realismo mágico" de Carpentier. Por
el contrario, ellos se distancian abarcadores, nosotros nos acercamos a la
cotidianidad con la obsesión de un miope (Skármeta: 273)

Mempo Giardinelli subraya estas ideas en "Un retorno a la espontaneidad":
La demagogia populista de izquierda, el disimulado romanticismo, la
fantasía y la exuberancia for-export, el escepticismo idealista, el
moralismo solapado y las pretensiones ideologicistas de la generación
anterior, incluido el llamado boom, hoy empiezan a ser materiales en desuso
(Giardinelli: 23).

Los modelos literarios de los años sesenta son revisados en pastiches y
parodias que aúnan el homenaje y la burla de la tradición. Como la novela de
Skármeta Match Ball (1989) resulta una versión posmoderna de la Lolita de
Nabokov, el micro-relato del guatemalteco Max Araujo "El conferencista de
cien quetzales la hora" se basa en El túnel de Sábato, un clásico de las
letras hispanoamericanas del siglo XX:
Los motivos por los que maté a María son demasiado conocidos y no vale la
pena repetirlos: ya un tal Ernesto Sábato escribió una novela dedicada a ese
hecho. Cuando cometí el crimen era un pintor desconocido, ahora soy famoso,
se me invita a dictar conferencias de criminología en las facultades de
derecho de las más prestigiosas universidades, soy millonario, mis pinturas
se exhiben en los mejores museos del mundo, tengo tres secretarias
particulares que se encargan de mi correspondencia, un club de admiradoras
(ustedes entienden lo que hago con ellas), en fin todo lo que un hombre de
éxito posee. Cuando se triunfa, los amigos, el dinero y el amor vienen en
seguida por su propia cuenta. Sí, también el amor, qué les extraña, que he
cambiado mi pensamiento, puede ser, aunque la verdad es que no sucedió
exactamente como en la novela. Las historias de amor son como los procesos
judiciales, siempre han sido manipuladas por motivos económicos o de otra
índole, si no que lo digan ahora los suecos que han dado nuevas versiones de
la Cenicienta y de Blanca Nieves. En conclusión, la cosa es saber aprovechar
las oportunidades. A estas alturas me doy el lujo de hablar de lo que
quiera, que para eso me pagan, puedo desmitificar el amor, o decir que nadie
como yo ha presentado en sus aspectos más íntimos y reales el proceso mental
del enamoramiento, o bien terminar este discurso diciendo como mi amigo
Cardenal que la que más perdiste fuiste tú, porque yo amaré a otras, pero a
ti nadie te amará como te amé yo (Araujo: 15-16).

Los héroes de la cultura contemporánea, procedentes del cine, el cómic y la
televisión, medios hasta ahora despreciados por la alta cultura, también
tienen cabida en el cuento brevísimo. Así se aprecia en el bello homenaje
que el chileno Germán Arestizábal realiza a la película de Josef Von
Sternberg El ángel azul:

ÁNGEL AZUL ESCENA CUALQUIERA
Voy tras el farol de una bicicleta, rojo como un cigarrillo. Ladran los
perros como un fantasma.
La luna estira sus piernas sobre la hamaca. En­camino mis pasos hacia el
"Angel Azul" por entre la bruma del puerto. El recinto es una nube de humo
azul, azul es el vestido de LOLA y negras son sus medias y portaligas que
muestran el muslo-estandarte de los años 30, el sexismo de ese tiempo, el
cuerpo echado hacia atrás sosteniendo con ambas manos su rodilla, el
som­brero Mandrake brillando bajo los reflectores y ocul­tando a las sombras
como en las penumbras del cine, las burlonas risas y comentarios de los
odiosos alumnos, jóvenes y sanos con sus jarras de cerveza observando al
semicalvo y barbudo profesor acalorado y muerto de vergüenza, con los
anteojos empañados, embelesado ante la imagen de aquella voz expresionista
de Lola cantan­do: "Los hombres vuelan a mi alrededor como polillas, se
acercan peligrosamente como a un farol hasta quemar las alas, pero qué puedo
hacer yo para evitarlo" (Arestizábal 1987: 35).

o en la poética recreación que del tango "Garúa" hace el uruguayo Eduardo
Galeano:

GARÚA
Había sido la última oportunidad. Ahora lo sabía. De todos modos, pensó,
hubiera podido ahorrarme la humillación de la llamada y el último diálogo,
diálogo de mudos, en la mesa del café. Sentía en la boca un sabor a moneda
vieja y piel adentro una sensación de cosa rota. No sólo a la altura del
pecho, no: en todo el cuerpo; como si las vísceras se le hubieran adelantado
a morir antes que la conciencia lo hubiera resuelto. Sin duda, tenía todavía
muchas gracias que dar, a mucha gente, pero se le importaba un carajo. La
garúa lo mojaba con suavidad, le mojaba los labios, y él hubiera preferido
que la garúa no lo tocara de aquella manera tan conocida. Iba bajando hacia
la playa y después se hundió lentamente en el mar sin sacarse siquiera las
manos de los bolsillos, y todo el tiempo lamentaba que la garúa se pareciera
tanto a la mujer que él había amado y que había inventado, y también
lamentaba entrar en la muerte con el rostro de ella abarcando la totalidad
de la memoria de su paso por la tierra: el rostro de ella con el pequeño
tajo en el mentón y aquel deseo de invasión en los ojos (Galeano: 41).
Por tanto, en los años ochenta se supera el paradigma de la literatura que
pretendía ofrecer una expresión sincrética de "lo hispanoamericano". Se
comprende el carácter múltiple de la identidad hispanoamericana, por lo que
se considera absurdo el deseo de ofrecer imágenes globales, sin fisuras. De
ahí que en esta década, y hasta nuestros días, haya predominado el discurso
de los márgenes, del que ofrecemos algunos ejemplos.

Los individuos pertenecientes a etnias secularmente oprimidas han adquirido
un desusado protagonismo en textos documentales como el testimonio con visos
novelescos Yo me llamo Rigoberta Menchú. En la categoría del micro-relato
podemos apreciar una temprana crítica al eurocentrismo en "El eclipse" de
Monterroso, que ya en 1959 refleja la preocupación social de su autor:
Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó que ya nada podría
salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y
definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a
esperar la muerte (...).

Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro
impasible que se disponía a sacrificarlo ante un altar (...). Tres años en
el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. (...)
Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su
cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que
para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más
íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar
la vida.
-Si me matáis -les dijo- puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.
Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad
en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no
sin cierto desdén.
Dos horas después, el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su
sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca
luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna
inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se
producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad
maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de
Aristóteles (Monterroso 1981: 55-56).

De los textos que conforman el Nuevo catecismo para indios remisos, del
mexicano Carlos Monsiváis, transcribimos "Las dudas del predicador",
verdadero "tour de force" con la palabra en el que el autor muestra con
habilidad la otra cara de la colonización:

LAS DUDAS DEL PREDICADOR
Enmienda tú, arcángel San Miguel, apóstol de las intercesiones sin
lisonjas, enmienda tú a estos naturales y nativos, y extírpales las
influencias perversas, y el ánimo de transformar los templos en tanguis
indecentes, y borra de ellos las supersticiones, y elimina con ira a sus
falsos reyes, sus abominaciones y blasfemias, sus monstruos que paren
ancianos a los catorce meses, y sus iguanas que hablan con las reliquias
como si éstas tuvieran don de lenguas.
Varón inmaculado, santo arcángel, castiga a los nativos, cortos de manos y
restringidos de piernas, quebrantados y confusos. Haz que sepan de tu
aborrecimiento y tu justicia. Que sus arroyos se tornen polvo abyecto, sus
perros amanezcan desdentados, su falsa mansedumbre se vuelva azufre y sus
cánticos sean peces ardientes sobre su miseria. Pasa sobre sus dioses
escondidos cordel de destrucción y que en vientre de las indias mudas aniden
humo y asolamiento.
Porque, enviado con alas, éste tu siervo ha vivido entre nativos muchos
años, exhortando y convirtiendo a quienes no quieren distinguir ya entre la
verdadera religión y las idolatrías nauseabundas, entre el pecado y el
respeto a la Ley. Castígalos, Miguel, y devuélveme mi recto entendimiento,
para que ya no sufra, y abandone los tenebrosos cultos de medianoche y nunca
más le ruegue, pleno de confusión y de locura, a Tonantzin, Nuestra Madre...
de la que inútilmente abominan los hombres barbados que con espada y fuego
instalaron sus dioses en nuestros altares, creyendo, pobres tontos, que
hemos de abandonarla algún día, a ella, nuestra diosa de la falda de
serpientes (Monsiváis: 17).

El puertorriqueño José Luis González recurre al micro-relato con formato
epistolar para describir la marginación y pobreza de los emigrantes hispanos
en Estados Unidos. Utilizando un recurso muy frecuente en la última
literatura, recupera el discurso de un hombre semianalfabeto:


San Juan, Puerto Rico
8 de marzo de 1947
Querida vieja:

Como yo le desia antes de venirme, aquí las cosas me van vién. Desde que
llegué enseguida incontré trabajo. Me pagan 8 pesos la semana y con eso vivo
como don Pepe el administradol de la central allá.
La ropa aqella que quedé de mandale, no la he podido compral pues quiero
buscarla en una de las tiendas mejores. Dígale a Petra que cuando valla por
casa le boy a llevar un regalito al nene de ella.
Boy a ver si me saco un retrato un dia de estos para mandálselo a uste.
El otro día vi a Felo el hijo de la comai María. El esta travajando pero
gana menos que yo.
Bueno recueldese de escrivirme y contarme todo lo que pasa por alla.
Su ijo que la quiere y le pide la bendisión.
Juan

Después de firmar, dobló cuidadosamente el papel ajado y lleno de borrones
y se lo guardó en el bolsillo de la camisa. Caminó hasta la estación de
correos más próxima, y al llegar se echó la gorra raída sobre la frente y se
acuclilló en el umbral de una de las puertas. Dobló la mano izquierda,
fingiéndose manco, y extendió la derecha con la palma hacia arriba.
Cuando reunió los cuatro centavos necesarios, compró el sobre y los sellos
y despachó la carta (González: 69).

La narrativa escrita por mujeres se perfila como una de las principales
corrientes en la literatura de los últimos años. El discurso masculino es
cuestionado por una literatura que rebasa los modelos anteriores. En el
campo del micro-relato se aprecia este protagonismo femenino tanto por la
cantidad de autoras que cultivan esta modalidad como por la calidad de sus
creaciones. La argentina Luisa Valenzuela, que escribe con frecuencia
cuentos breves, descubre los nuevos postulados estéticos al ironizar sobre
los roles eróticos tradicionales en "La cosa":

Él, que pasaremos a llamar el sujeto, y quien estas líneas escribe
(perteneciente al sexo femenino) que como es natural llamaremos el objeto,
se encontraron una noche cualquiera y así empezó la cosa. (...) Fue ella un
objeto que no objetó para nada, hay que reconocerlo, hasta el punto que
pocas horas más tarde estaba en la horizontal permitiendo que la metáfora se
hiciera carne en ella. Carne dentro de su carne, lo de siempre.
La cosa empezó a funcionar con el movimiento de vaivén del sujeto que era
de lo más proclive. El objeto asumió de inmediato -casi instantáneamente- la
inobjetable actitud mal llamada pasiva que resulta ser de lo más activa,
recibiente. Deslizamiento de sujeto y objeto en el mismo sentido,
confundidos si se nos permite la paradoja (Valenzuela 1980: 129).
El divertido micro-relato "Visión de reojo", de la misma escritora,
invierte los papeles tradicionales en la sorprendente "vuelta de tuerca" de
su final:

VISIÓN DE REOJO
La verdá, la verdá, me plantó la mano en el culo y yo estaba ya a punto de
pegarle cuatro gritos cuando el colectivo pasó frente a una iglesia y lo vi
persignarse. Buen muchacho después de todo, me dije. Quizá no lo esté
haciendo a propósito o quizá su mano derecha ignore lo que su izquierda hace
o. Traté de correrme al interior del coche -porque una cosa es justificar y
otra muy distinta es dejarse manosear- pero cada vez subían más pasajeros y
no había forma. Mis esguinces sólo sirvieron para que él meta mejor la mano
y hasta me acaricie. Yo me movía nerviosa. El también. Pasamos frente a otra
iglesia pero ni se dio cuenta y se llevó la mano a la cara sólo para secarse
el sudor. Yo lo empecé a mirar de reojo haciéndome la disimulada, no fuera a
creer que me estaba gustando. Imposible correrme y eso que me sacudía.
Decidí entonces tomarme la revancha y a mi vez le planté la mano en el culo
a él. Pocas cuadras después una oleada de gente me sacó de su lado a
empujones. Los que bajaban me arrancaron del colectivo y ahora lamento
haberlo perdido así de golpe porque en su billetera sólo había 7.400 pesos
de los viejos y más hubiera podido sacarle en un encuentro a solas. Parecía
cariñoso. Y muy desprendido (Valenzuela 1975: 45).

En esta línea se encuentra un conjunto de textos de su compatriota Ana
María Shua que, en el libro de micro-relatos Casa de geishas (1992) y bajo
el epígrafe "Versiones", revisa algunos conocidos cuentos de hadas para
ofrecer una lectura lúdica, fresca y rebelde de los mismos. Estas páginas
recuperan los personajes de Cenicienta, Blancanieves, la princesa y el sapo
o el héroe y el dragón. La reescritura de los cuentos es practicada por Shua
siguiendo criterios muy diferentes; sin embargo, todas las técnicas
contribuyen a desacralizar las historias. Es frecuente la denuncia de que
los seres maravillosos no tienen cabida en los prosaicos tiempos modernos:

Si una princesa besa a un sapo y el sapo no se transforma en príncipe, no
nos apresuremos a descartar al sapo. Los príncipes encantados son raros,
pero tampoco abundan las auténticas princesas (Shua 87).
La sátira de nuestra época se extiende a "Doncella y Unicornio I", que
adquiere calidades de poema en prosa:

Hay quienes suponen agotado el tema del unicornio y la doncella por
extinción de ambas especies. Sin embargo, el diario de hoy publica la
fotografía de un caballo con un manchón sanguinolento sobre la frente. El
animal asegura haber sido, hasta pocas horas antes de la toma, una auténtica
doncella (Shua 61).

Las relaciones intertextuales se hacen especialmente evidentes en las
variaciones de Cenicienta. En la primera relectura, la pasividad de la
heroína -que tan buenos frutos le dio en el relato tradicional- se ve
defraudada por los gustos feticíhistas del príncipe:

A las doce en punto pierde en la escalinata del palacio su zapatito de
cristal. Pasa la noche en inquieta duermevela y retoma por la mañana sus
fatigosos quehaceres mientras espera a los enviados reales. (Príncipe
fetichista, espera vana) (Shua 74).

Los tiempos han cambiado y ya no hay lugar para los cuentos de hadas:

Desde la buena fortuna de aquella Cenicienta, después de cada fiesta la
servidumbre se agota en las escalinatas barriendo una atroz cantidad de
calzado femenino, y ni siquiera dos del mismo par para poder aprovecharlos
(Shua 75).

"Cenicienta III", quizás la más escéptica de las versiones, denuncia cómo
el dinero acaba con los valores pretendidamente absolutos, modificando la
belleza, comprando el amor y permitiendo la reescritura de la historia:

Advertidas por sus lecturas, las hermanastras de Cenicienta logran
modificar, mediante costosas intervenciones, el tamaño de sus pies, mucho
antes de asistir al famoso baile. Habiendo tres mujeres a las que calza
perfectamente el zapatito de cristal, el príncipe opta por desposar a la que
ofrece más dote. La nueva princesa contrata escribas que consignan la
historia de acuerdo con su dictado (Shua 76).

No quiero cerrar este apartado sin apuntar que, en los últimos años, las
fronteras entre poema y relato se han vuelto más difusas que nunca. Autores
como el mexicano Guillermo Samperio o el uruguayo Rafael Courtoisie escriben
“textos extraños”, a medio camino entre la lírica y la narración. Baste como
ejemplo “Las piedras de amar”, incluido por Courtoisie en el volumen Umbría,
a medio camino entre el poemario y la colección de minicuentos integrados:

Los hijos de los Grises le arrebatan el gozo a las mujeres, justo en el
último momento, justo cuando están por acabar. Los hijos de los Grises, en
el último instante, se llevan esa gema invisible del sexo de las mujeres y
hacen un collar de maravilla.

En las noches cálidas, el collar hecho con los guijarros del gozo
humedecido, palpita en la penumbra inmóvil, sin que nadie se adueñe del
temblor. Los Grises ponen esos collares en las vitrinas de los museos, y
quedan tontamente alegres por haberles quitado el gozo a las mujeres.
Las perlas, algunas oscuras y otras claras, producen un latido inmóvil y
concéntrico, un espasmo translúcido que se pierde en el espacio silencioso.
Pero las mujeres de los hijos de los grises van, cada vez que pueden, a la
aldea vecina, donde los hombres saben desprenderles del vientre esos cantos
rodados, esas perlas opalinas y latientes, y las dejan flotando en la
entrepierna, húmedas y tibias todo el tiempo, durante la eternidad que dura
el acto (Courtoisie 14).

En conclusión, a lo largo de estas páginas he intentado demostrar que la
categoría del micro-relato refleja las tendencias estéticas predominantes en
los últimos cincuenta años. Del reflejo prioritario de los problemas
metaficcionales en los años sesenta, propio de la década optimista y
renovadora en que los textos se gestaban, al regreso a los contenidos y la
denuncia social de los años setenta y ochenta y, finalmente, la parodia de
los textos canónicos de la Modernidad, la categorización de los nuevos mitos
del siglo XX y la producción de textos ex-céntricos, que privilegian el
discurso de los márgenes, en los últimos tiempos.

Bibliografía selecta del autora:

"Micro-relato y posmodernidad: textos nuevos para un final de milenio". Revista Interamericana de Bibliografía. 46:1-4 (1996): 49-66 .

"Evolución del micro-relato hispanoamericano (1960-1990)". Narrativa y poesía hispanoamericana (1964-1994). Lérida: Universidad de Lérida, 1996. 45-57.

"Augusto Monterroso y la literatura española". Hispanófila. 1996.

La trampa en la sonrisa. Sátira en la narrativa de Augusto Monterroso. Salamanca: Universidad de Sevilla, 1995. 252 p.

"Inversión de los mitos en el micro-relato hispanoamericano contemporáneo". Las formas del mito en las literaturas hispanoamericanas del siglo XX. Huelva: Universidad de Huelva, 1994. 203-218.

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