Guerra Civil Española

 

 ANTONIO MARICHALAR

EL EMBAJADOR EUROPEO DE LA GENERACIÓN DEL 27

 por

©Domingo Ródenas de Moya

      Profesor de Humanidades en la Universidad Pompeu Fabra, de Barcelona

Agradecemos a la Fundación Santander Central Hispano la publicación del prólogo del libro y especialmente a su autor Domingo Ródenas por este valioso testimonio del olvido. Un documento en exclusiva de Literaturas.com

Antonio Marichalar, marqués de Montesa, fue uno de los críticos literarios españoles más importantes del primer tercio del siglo XX. Experto conocedor de la literaria europea de su época y lector extraordinariamente agudo, Marichalar fue el primer crítico español en comentar y analizar la obra de escritores como Joyce, Faulkner, Proust o Conrad. Asimismo, Marichalar difundió en el exterior, en revistas francesas e inglesas con las que colaboraba, la obra de los más jóvenes autores españoles de aquel tiempo, autores de excepcional calidad que, posteriormente, se englobarían en la llamada “generación del 27”. Marichalar constituye, pues, un puente fundamental entre la cultura española y europea del primer tercio del siglo XX. Sus críticas literarias, ejemplo de sagacidad, conocimiento y visión de futuro, se presentan ahora reunidas en un solo volumen, bajo el título “Ensayos literarios”. Recopilados y prologados por Domingo Ródenas, profesor de humanidades en la Universidad Pompeu Fabra, de Barcelona, los “Ensayos literarios” de Marichalar han sido editados por la Fundación Santander Central Hispano, dentro de su colección “Obra fundamental”, donde se pretende recuperar a escritores españoles injustamente olvidados. Tal es, sin duda, el caso de Antonio Marichalar, “embajador europeo de la generación del 27”, en palabras de Ródenas, y autor imprescindible para entender la evolución y el triunfo de aquel grupo de escritores que formaron la Segunda Edad de Oro de la literatura española. Fundamental resulta igualmente esta obra para entender la importancia y el valor de la crítica literaria bien hecha. En el  1936 y como resultado de la Guerra Civil española, abandona el ejercicio de la crítica literaria y se refugia, “se exilia”, en la investigación histórica, disciplina en la que también destacó, siendo nombrado académico de la Real Academia de la Historia.  

Pocos temperamentos de la joven literatura de los años veinte son más incompatibles con el signo iconoclasta y subversivo de la época que el de Antonio Marichalar, marqués de Montesa. Y, sin embargo, pocos alcanzaron la vasta información y el exacto aquilatamiento de aquella aventura estética. Espíritu clasicista, mesurado y sereno, siempre equidistante y ponderado, pulcro en sus modales y en su vestido, en su pensamiento y en su estilo, cosmopolita y denodado escudriñador de la historia nacional. Su discreción alcanzó a la difusión misma de su sabiduría, que no se prodigó en una obra extensa sino, por el contrario, en una avara y casi secreta producción que basta para acreditarlo como uno de los más conspicuos prosistas, en calidad de ensayista y crítico literario, de los años veinte y treinta. Qué bien le cuadraría lo que él mismo escribió en 1936 con motivo de la muerte del gran crítico francés Albert Thibaudet: «Se olvidó de sí mismo […]. Deja una obra útil y dispersa. La gratitud de algunos se lo tendrá en cuenta. Gozó de una vida sosegada y ha tenido una muerte saludable: modelo de discreta entereza. Fue un hombre, y además escribió y resultó ser católico»1. A la suya, su amigo de los turbios años cuarenta, Dionisio Ridruejo, escribiría: «Era demacrado de rostro, flaco de cuerpo como una caña esbelta y quebradiza. A la fragilidad corporal se unía un cierto toque de atonía, cansancio o desgana en la voz. Un gesto desilusionado a pesar de que la llama de la curiosidad intelectual le ardía siempre y la fina agudeza no se tardaba nunca. Del “hombre de secreto” que, con decir unamuniano, era Antonio, le salía, al ademán y a la palabra, un estilo que sólo sabría definir bien con la palabra delicadeza»2.

Pero tal vez no sea su obra «útil y dispersa», que en parte se recupera aquí, su más importante aportación a la cultura española, sino su función divulgadora y de enlace con las literaturas occidentales, con la que coadyuvó decisivamente a la imbricación de las letras de los años veinte y treinta en el tejido de la modernidad artística. «La generación de la Dictadura —afirmó José Luis L. Aranguren, refiriéndose a la generación del Arte Nuevo— se entendería mal sin él, uno de sus seniors»3. Y fue él quien por vez primera presentó al público francés en 1924 y al público inglés en 1926 la joven literatura española que iba a reunirse en la convocatoria gongorina de 1927.

Fue un hombre de serenas contradicciones: propagandista de los ismos y clasicista, aristócrata de cuna y republicano, liberal y conservador en la posguerra. Se mantuvo soltero toda su vida pero solía rodearse de damas hermosas y elegantes en las fiestas sociales y tertulias de los años veinte. Aranguren lo llamó «contenido reaccionario —culto y civilizado siempre, claro—», tal vez con una cierta injusticia. Del arraigado clasicismo de Marichalar dio cuenta él mismo, poniéndolo en dura liza con los anhelos demoledores y las estéticas hirsutas de su entrada en la vida literaria:

 

«Era yo muy pequeño, y mi padre me llevaba con él a los museos; íbamos casi todos los días, dos veces a la semana cuando menos. Mi incipiente fervor tenía que contentarse entonces con aquello que, por el momento, desfilaba a su nivel. Esto hace que mi memoria pueril se halle cargada de botas con espuelas, chapines de raso, y, sobre todo, de esos protuberantes dedos gordos que desbordan la sandalia y sobresalen del plinto en las estatuas clásicas. De pies arriba se elevaba, para mí, un mundo inmóvil de héroes y semidioses, a los cuales era evidente que yo no les llegaba ni a la suela de los zapatos; no es de extrañar que me impusieran tanta emoción desde su ingente blancura.

Mi adolescencia había de coincidir, después, con la irrupción del criterio más subversivo, acaso, de cuantos ha ostentado el arte a lo largo de los siglos. Mugían vientos delirantes de iconoclastia; ardían fieras soflamas encañonadas contra los museos y las academias. Europa era, en el orden intelectual, una violenta marejada; se hacía zozobrar todo principio estético, el estupor trataba de abolir lo que hubiera. El poeta se quiso creador, y también el artista. El hombre, en fin, se negaba a reconocer lo pretérito, bien fuese dato natural a la interpretación o antecedente prestigioso en su calidad de obra hecha; por otra parte, intentó el balbuceo: ambas características de los estados agónicos, pues que el moribundo, como el recién nacido, ni habla ni reconoce.

Si conservé el respeto fue, sin duda, porque, en aquella pugna, pudo más la lección y el no haberme dejado de su mano el precepto paterno.

De aquí que el comprender el arte nuevo no me pareciese incompatible con la más férvida atención hacia ese «arte museal» (como se lo designaba peyorativamente) que había presenciado mi crecimiento. Para mí lo pueril fue lo otro; quizá por eso mi devoción al arte histórico ha vibrado siempre»4.

 

He aquí, en esta evocación, la clave del apego a la cultura museística, decantada por el tiempo: la influencia decisiva y formativa de su padre.

Antonio Marichalar, con poseer un espíritu plenamente europeo, residió toda su vida en un enclave madrileñísimo, en la plaza de la Independencia, número 3, frente a la Puerta de Alcalá, que él consideraba la fachada de su casa, toda vez que la fachada no es en rigor la del edificio que se habita, invisible para quien lo ocupa, sino la del que se tiene enfrente. En 1928, el arquitecto Fernando García Mercadal dirigió a algunos escritores una breve encuesta sobre la nueva arquitectura y Marichalar, a la pregunta de si estaba satisfecho de su casa, respondió:

 

«Pues sí, amigo Mercadal, estoy satisfecho de mi casa, y por los cuatro costados. Quiero decir, que no sólo por la fachada, sino también por las medianerías. Y esto no es difícil. […] En cuanto a la fachada de mi casa, ¿cómo no ha de satisfacer si es la Puerta de Alcalá? Aparte los trofeos, no está nada mal. Y claro que, al hablar de fachada, hablo siempre de la fachada de enfrente, que es la que goza uno, o sufre, en rigor»5.

El «hombre de secreto»

 

Antonio Marichalar Rodríguez Monreal de Codes y San Clemente nació en parto gemelar el 3 de septiembre de 1893 en Logroño, en el seno de una familia de la nobleza navarra. Su hermano gemelo murió prematuramente, transcurridos uno o dos años. La tragedia conmocionó a la familia y la madre, desde ese momento, tendió a sobreproteger a Antonio, cuya salud fue quebradiza. Su abuelo, don Amalio Marichalar, era hombre de Derecho y había escrito en colaboración con Cayetano Manrique una Historia de la legislación y recitaciones del Derecho civil en España (1861-1863), y su tío don Luis Marichalar Monreal, vizconde de Eza, participó activamente en la vida política de la Restauración (ostentó las carteras de la Guerra y de Fomento en distintos gobiernos) y publicó una considerable obra de carácter social. Su padre, en fin, don Pedro Marichalar y Monreal, marqués de Montesa, fue un amante de las Bellas Artes, como testimonia su vinculación a la Sociedad Española de Amigos del Arte y su vocalía en el Patronato del Museo del Prado, del que sería miembro también su hijo. La familia pronto se trasladaría a Madrid, ciudad a la que Antonio permaneció estrechamente ligado toda su vida.

En la capital estudió Derecho e, interesado por el mundo del arte y las letras, acaso por inducción paterna, comenzó su carrera como crítico en las páginas de El Imparcial, diario que publicaba cada lunes el más prestigioso suplemento literario de su tiempo, Los Lunes de El Imparcial. En la primavera de 1920, su padre mandó a don Miguel de Unamuno un artículo del joven Antonio sobre el poeta mexicano Amado Nervo, fallecido unos meses antes, para someterlo a su consideración. Unamuno le contesta extensamente, puntualizando aspectos eruditos del artículo y, lo que es más interesante, señalando que «es hora de que aquí, en España, nos salgamos de ciertos aspectos harto exteriores, y se busque algo más íntimo y al buscarlo se señale el filón de otros veneros a nuestros jóvenes. Y su hijo lo puede hacer, según veo. Porque es de los que han trascendido de aquellos valores puramente formales y esteticistas —que no estéticos— y va tras de lo que ha sido, es y será la esencia de toda poesía»6.

El marqués de Montesa no ceja en su empeño de facilitar a su hijo cuanto pueda el camino de la publicación, y en marzo de 1921 le escribe a don José Ortega Munilla, padre del ya entonces prestigiosísimo José Ortega y Gasset, sometiendo a su criterio unos artículos de Antonio, entre ellos, al parecer, el mismo texto sobre Amado Nervo que unos meses antes le había hecho llegar a Unamuno. Ortega Munilla le contesta el 17 de marzo, devolviéndole los trabajos y ofreciéndole opinión y consejo:

 

«Los artículos de su hijo, que Vd. me remitió, y que le devuelvo, me parecen la señal de un ingenio fértil y elegante. La prosa es linda, el estilo gallardo. La imaginación, muy lozana. Así, en la crónica ligera y momentánea (véase «Renunciar… Merecer»), como en la carta al doctor Marañón y en el apunte crítico sobre Amado Nervo, se encuentran méritos extraordinarios que deben servir de estímulo al joven literato para continuar su campaña.

Yo le invitaría a que se saturase de estudios clásicos españoles. Él ha leído muchos libros extranjeros, y ha hecho bien; pero para enriquecer el estilo y acaudalar un poderoso léxico, hace falta un estudio metódico de nuestras letras».

 

Mientras su padre trata de introducirlo a los maestros de las generaciones anteriores, Antonio sigue con atención los estremecimientos de la literatura francesa, que lee en su lengua original, y se deja ver por la bullanguera tertulia de Pombo, los sábados por la noche, llevando su actitud reservada al centro mismo de la pista circense que dirige Ramón Gómez de la Serna. Su conocimiento de las letras francesas le granjea el respeto de los contertulios. El pontífice vanguardista lo recuerda así en La sagrada cripta de Pombo (1923):

 

«Marichalar entra en Pombo con una actitud de prócer. Tiene la entrada suya la actitud de las entradas de los diputados de derecha por la abertura del biombo que da al Salón de Sesiones, Marichalar es derecho y afilado; sus ojos y su perfil persiguen, siempre de frente y tenazmente, una idea, su última preocupación y la lógica de muchas cosas.

Es un interno de los Escolapios, con los hábitos de su uniforme estirado y galoneado aún. Tiene toda la pesadumbre de las ideas que preocupan a los escogidos. Su cuello almidonado le aprieta y le obliga a tratar todo como un diplomático.

Este chico tiene, indudablemente, una misión, una misión secreta reservada y trascendental. Oye sin mezclarse las blasfemias atrabancadas que se sueltan, y se tiene en cuenta su presencia para no proferir más fuertes palabras.

Con su corbata intachable —una cada sábado— parece el joven de plastrón que tiene muy cuidadas todas las rayas, desde la raya del pelo a la de los pantalones.

Sabe quién es Laforgue y quién es Rimbaud»7.

 

Pero Marichalar no sólo impone respeto en Pombo con su presencia encorbatada y arbitral sino que se ha acercado al círculo más académico, distinguido y minoritario que rodea a Juan Ramón Jiménez. De ese círculo surgen en 1921 los cuatro exquisitos números de la revista Índice, el primero de los cuales, en enero de ese año, abre Ortega y Gasset. Por ella pasan estudiosos como Pedro Henríquez Ureña o Alfonso Reyes, universitarios formados en el amor a la disciplina intelectual de la generación del 14, como Moreno Villa, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Enrique Díez-Canedo, Manuel García Morente, y algunos —pocos— de los jóvenes: Bergamín, Lorca, Chabás. En el último número de Índice se estampa el ensayo «Palus»8, que le abrirá alguna puerta tramontana, como veremos. En él se proponía Marichalar ampliar sus consideraciones de un artículo anterior en El Imparcial, donde definía como elemento característico de la obra de André Gide el paludismo, consistente en el «desorden provisional», provocado en el espíritu por la solicitación simultánea de dos extremos opuestos, que se expresa como un contradicción transida de patetismo.

En busca de la comunicación con las más escogidas inteligencias europeas, envía a últimos de septiembre o comienzos de octubre de 1921 un par de artículos al hispanófilo Valery Larbaud, amigo de Gabriel Miró, Díez-Canedo y, desde 1918, de Ramón, entre otros escritores y artistas españoles. Larbaud le contesta pronto («il y a longtemps que je désirais vous écrire, mais je n’avais pas votre adresse», le dice) con palabras de reconocimiento : «Je ne sais pas si je vous ai dit que j’avais cité votre article sur Gide dans une note que j’ai donné à la Nouvelle Revue Française et qui a paru dans le numéro de Juillet 1921. L’avez-vous vue?». Desde ese primer contacto en octubre de 1921 se desarrolla una amistad literaria basada en la admiración mutua. Marichalar envía a Larbaud los tres primeros números de Índice y el francés elogia la publicación juanramoniana: «La revue est excellente, tout à fait digne de la grande renaissance des lettres espagnoles à laquelle nous assistons depuis une dizaine d’années». A difundir esa grande renaissance des letres espagnoles contribuirán decisivamente ambos corresponsales en algo más de dos años, pero sobre eso volveremos más tarde. En la misiva que cito, datada el 18 de marzo de 1922, hay otro dato precioso en el siguiente pasaje:

 

«J’ai fait, en décembre dernier une conférence sur James Joyce, écrivain irlandais extrêmement important. Cette conférence paraîtra dans le numéro d’avril de la N.R.F., et une revue anglaise qui va se fonder à Londres et qui sera quelque chose comme Índice à Madrid, vient de me demander l’autorisation de la traduire et de la publier dans son premier numéro. La voulez-vous pour Índice?».

 

No me refiero a la alusión a Joyce, écrivain irlandais extrêmement important, sino a esa revue anglaise qui va se fonder à Londres y que será algo así como Índice. La revista así aludida no es otra que The Criterion, que tiene en la fragua por esas fechas T. S. Eliot.

El inicio de la proyección europea de Marichalar como crítico literario no es óbice para que ese año de 1922 su firma siga apareciendo en revistas como Arte Español, por ejemplo en la nota necrológica a la muerte del escultor Julio Antonio9, o en La Esfera, donde se incluye el relato autobiográfico «La belleza interior»10.

 

 

The Criterion

 

Así pues, antes del verano de 1922, Marichalar tiene noticia de la gestación de The Criterion, la revista que el poeta anglonorteamericano T. S. Eliot está pergeñando en Londres y cuyo primer número tenía programada su salida en octubre. Pudo saber de la inminente aparición de la revista gracias a Gómez de la Serna por el motivo que se verá enseguida, pero bien pudo ser Valery Larbaud el primero que le hablara del proyecto. Fuera a través de Ramón o de Larbaud, el hecho es que Marichalar envía a Eliot un panorama de la «Contemporary Spanish Literature», desde el 98 hasta Julio Camba y Gómez de la Serna. Precisamente este último iba a ser uno de los autores extranjeros del número inaugural, junto a Valery Larbaud y Hermann Hesse. Pero el traductor de Ramón, F. S. Flint, debió de tener una opinión tibia sobre el prosista español que contagió a Eliot, quien escribe el 15 de agosto de 1922: «I have another Spanish contribution, typed, and perfectly simple and straightforward chronique of Spanish letters, which I propose to substitue for the Gómez»11, una Spanish contribution que es, obviamente, la de Marichalar. Después de todo, ni Ramón ni Marichalar salieron en el primer número, y hubieron de aguardar, sucesiva y respectivamente, al segundo y tercero.

En agosto, o quizá antes, Eliot hizo imprimir un folleto propagandístico que contenía el boleto de suscripción por un año y que se remitió de modo selectivo «to those who are believed to be sufficiently interested in such an undertaking to subscribe an advance». En el mismo, presentaba The Criterion como «a quarterly review devoted to literature, the arts and general ideas» y exponía una convicción y un propósito fundamentales, que serán exactamente los mismos que alientan ya por entonces en el proyecto muy avanzado de la Revista de Occidente de Ortega: «In the belief that the intellectual life of Europe, like its economic life, depends upon communication and exchange, The Criterion will present in translation writings of foreign men of letters, whose work should be better known in England». Lo más interesante por lo que respecta a Marichalar es que su nombre figura ya en ese folleto como el de uno de los primeros colaboradores12. A mediados de 1922, pues, un joven Marichalar sin apenas obra conocida en España se ha situado en una de la revistas más destacadas del modernismo internacional. Su artículo se publicaría en el número 3, muy a comienzos de 1923. El segundo se haría esperar hasta 1926 y sería el primero de los que, bajo el título «Madrid Chronicle», formarían un pequeño ciclo de cuatro trabajos sobre las letras madrileñas, publicados entre 1926 y 1928. En esos años, Marichalar ya se ha convertido en «agente doble entre España y Europa»13, pues en Inglaterra (y, como a continuación veremos, en Francia) divulga la actualidad de la literatura española y en España cumple una incomparable función de publicista y fino crítico de las letras foráneas.

 

 

Rappel à l’ordre

 

Mientras en el extranjero asoma su nombre, Marichalar se relaciona con los intelectuales de formación humanística herederos de la Institución Libre de Enseñanza y se deja caer en los cenáculos vanguardistas. Por entonces, mediados de 1922, debió de entrar en contacto con los impulsores de la revista de vanguardia Horizonte, Pedro Garfias, José Rivas Panedas y Juan Chabás. En enero de 1923 publica en ella una muy interesante nota crítica sobre Cocteau, dedicada significativamente al crítico Enrique Díez-Canedo. El primer número de Horizonte había contado con Ramón Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez y Eugenio d’Ors como colaboradores, a los que se sumaban los directores antecitados, más Bergamín, Gerardo Diego y Dámaso Alonso. En números sucesivos vendrían Antonio Machado, Moreno Villa, Luis Buñuel (entonces en el trámite de escribir un libro de relatos), Eugenio Montes, Rafael Alberti o García Lorca. Era, pues, el lugar adecuado para hacer balance tras el paso de la tolvanera vanguardista, que había derribado el edificio del arte antiguo, basado en la representación objetiva de la realidad y en la expresión de un mundo sentimental turbio cuando no melodramático. Marichalar observa que han bastado pocos años para que los productos artísticos de nuevo cuño pasaran de suscitar mofa a provocar indiferencia, que es lo mismo que una aceptación desconcertada: «Estamos en un momento de aceptación medrosa: los unos no se atreven a reír ya, y los otros no se atreven a reír todavía […] y muchos que se creen, ya, en el todavía, están, todavía, en el ya»14. Considera que ha llegado el turno de que «los buenos catadores realicen con su crítica el cernido necesario» y separen en el arte nuevo lo valioso de lo que es brote hodierno, esto es, le toca intervenir a la crítica, y «haciendo crítica se hace historia». Antonio Marichalar manifiesta, pues, su preocupación por la necesidad de una actividad crítica que empiece ya a separar el trigo de la paja en la cosecha del año, sin aguardar la perspectiva del futuro. «Urge hacer el compendio crítico de nuestra literatura moderna», afirma, acaso pensando en Díez-Canedo («quien mejor puede hacerlo»). Pero Marichalar rebasa la denuncia de un estado de precariedad crítica para llegar al terreno removido en el que se echarán los cimientos de un auténtico arte nuevo y, situado en él, animar a los creadores a que no vacilen y construyan: «Hay que definir, aun a riesgo de comprometerse». El arte nuevo aspira, a través de su propia definición no ya programática sino material, a relevar al arte antiguo y, por lo tanto, a establecerse como un nuevo clasicismo. Puesto que los jóvenes están «poseídos por un fuerte anhelo de clasicismo», Marichalar considera que es menester orientarse hacia la pureza y la precisión, la limpidez y la exactitud.

 

 

Palma, un programa crítico

 

Ese año de 1923 fue para el ensayista un annus mirabilis. No sólo colabora en The Criterion sino que ve la luz su primera publicación exenta, Palma, una plaquette que reproduce el texto de una conferencia suya pronunciada a finales de 1922 en el Museo de Arte Moderno sobre el tema de la crítica de arte. Además, estará entre los críticos del número inaugural de Revista de Occidente, que salió a la venta en el mes de julio, participa en el silencioso homenaje que el 11 de septiembre se tributa en el Jardín Botánico a Mallarmé, y, en diciembre, es reclamado por Larbaud como asesor de un número monográfico de la revista parisina Intentions dedicado a la grande renaissance de las letras españolas. Pero sobre este extremo habrá que volver algo más adelante.

Palma es, en efecto, el primer magro librito de Marichalar, publicado muy a finales de 1923, un año después de que hubiera dictado su texto como conferencia. Demasiado tiempo como para que su autor, todavía muy joven, no prosiga su evolución intelectual. Juan Chabás nos proporciona un comentario de Eugenio d’Ors en este sentido: «Hablando de Palma nos decía Eugenio d’Ors que le hab[r]ía parecido mejor si ya Marichalar no fuese mejor que Palma. En un año escaso —predicando con el ejemplo propio— este escritor ponderado y preciso, acercándose más a sí, se torna cada vez más moderno —agridulce madurez juvenil— y más total»15. A pesar de que el Marichalar de finales de 1923, quien dicho sea de paso colabora ya en Alfar, difiere en sus criterios y su prosa —más maduros aquéllos, más cincelada ésta— del Marichalar de 1922, Palma es un documento insustituible para conocer los presupuestos del crítico, pese a que buena parte del texto caiga en el hilván de citas.

Aunque de manera apresurada, merece la pena repasar las ideas directrices del ensayo porque constituyen una suerte de breviario del oficio de crítico tal como lo entendía su autor16.

Marichalar diagnostica el signo afirmativo del arte del momento: «Hoy se piensa, más que en destruir, en rehacer», y observa agudamente que el espíritu derivado del cubismo aspira a la canonización del museo. Ante el arte que se va produciendo como respuesta a las condiciones de la vida moderna, el crítico ocupa el lugar del juez, acaso —sugiere— recusable, extremo este que se propone elucidar. Distingue dos aspectos esenciales en el ejercicio crítico: «Primero, la aptitud; segundo, la actitud». En la aptitud deben hallarse las facultades de distinguir y de crear, en tanto que en la actitud deben darse «el juicio mismo y la disciplina moral». Por otro lado, conviene sortear el tradicional reproche de que criticar es fácil mientras que hacer arte es difícil, y el camino más plausible para ello consiste en hacer de la crítica un arte y, por consiguiente, del crítico un artista. En recta lógica, el crítico debe estar «previamente dotado» y la primera facultad que necesita es «la recreación», esto es, «la capacidad inventora para descubrir el arte y capacidad genial para realizar la más difícil creación: la que debe hacerse con elementos dados». Así, puede afirmar contundente que el crítico es un artista que no señala defectos ni cualidades sino que deduce a otro artista del acervo general de sus obras, definiendo caracteres permanentes y esbozando el espíritu total del creador de su producción fragmentaria. Esto hace que el crítico deba actuar a posteriori en los autores incomprendidos y a priori en los escritores incipientes. En cualquier caso, la misión de la crítica no es declarar la bondad o deficiencia de una obra concreta ni el medir la calidad comparativa para sentenciar «mejor» o «peor».

Marichalar alerta de dos peligros que acechan al crítico: el tecnicismo, que puede perder de vista que los procedimientos son sólo un medio de realización, y la retórica literaria, que puede interferir el razonamiento con la golosina de las palabras.

El gusto crítico no se identifica sólo con el gusto estético, que define como un «equilibrio perfecto de sensibilidad y razón», sino que es también afición, predilección personal y capacidad de distinción, «estilo y fineza». Sin menoscabo todo ello de una máxima inviolable: «La obra no debe estar de acuerdo con el criterio de cada uno de ellos [los críticos], sino con el criterio de su autor». En suma, el crítico no puede ser juez (ser juez es no ser justo), sino un contemplador reflexivo que considere continuamente su responsabilidad. «Debe poder responder, aunque no deba responder siempre.»

Al final de su conferencia, Marichalar pide una rebaja de las pretensiones de la crítica, una mayor humildad. Pero, ante todo, «la crítica anda falta de algo muy importante: de fervor». Denuncia el ensayista la desconfianza y hostilidad extendidas y exige que la actitud afirmativa, expectante y fervorosa sustituya cualquier recelo

y toda hosquedad y desidia.

Palma tuvo una muy considerable difusión entre los jóvenes escritores, a la que contribuyó un generoso envío de la plaquette por parte de su autor. Jorge Guillén, por ejemplo, acusa recibo del opúsculo el 6 de febrero de 1924 con una carta que reproduzco íntegra por su valor documental:

 

«Querido amigo: Muchas gracias por esa Palma tan grata y bella. Excuso rodeos de lisonja. Siento vivamente a algunos espíritus como profundamente contemporáneos. Contemporaneidad dice, para mí, más que hermandad. El concepto de “generación” tal vez sea demasiado artificioso. Pero el de un tiempo común sí es muy vivo. Usted, Marichalar, y su amigo, Bergamín, y otros que no nombro: cuéntenme, de veras, entre los suyos, entre los más que amigos: compartimos la comunidad del horóscopo: levantando la vista, contemplamos los mismos astros.

Con nuestra amiga Mathilde Pomès charlo muchas veces de sus escritos de usted. ¡Bien erguida esa Palma!

“Qu’un peuple à présent s’écoule — Palma!… irrésistiblement…”

Suyo, cordialmente

Jorge Guillén».

 

La carta de Guillén es expresiva del sentimiento de pertenencia a un grupo de contemporáneos abiertos a una Europa cuyos aires higienizan el recinto cerrado de la cultura española. Qué mejor prueba de esa apertura que la carta que unos días antes, el 29 de enero, había recibido Marichalar del filósofo Jorge Santayana, en la que le proponía traducir al inglés Palma, traducción que no se llevó a cabo.

La demanda de una crítica literaria fervorosa y afirmativa no era en absoluto un gesto aislado sino una idea que tiene su fuente directa en las Meditaciones del Quijote de Ortega, en cuyo preliminar señalaba: «Veo en la crítica un fervoroso esfuerzo para potenciar la obra elegida», así como que «[p]rocede orientar la crítica en un sentido afirmativo y dirigirla, más que a corregir al autor, a dotar al lector de un órgano visual más perfecto»17. Una idea que polinizó el pensamiento teórico de los críticos literarios de los años veinte, moviéndolos a preconizar y ejercer una crítica empática y re-creadora de la obra valorada. Aunque la cuestión requeriría más desenvolvimiento, traeré como único ejemplo un artículo de Guillermo de Torre, publicado en 1925, que arranca de esta aserción: «El espíritu criticista actual, más sano e interesante, ha de poseer, a nuestro juicio, una intención afirmativa, constructora y creadora»18, para alegar que «la crítica es un arte, un nuevo género literario superior o distinto a los demás», lo que convierte al crítico en poeta o, viceversa, al poeta en crítico posible. De este modo, los «poetas críticos —queremos augurar ya su aparición— emproarán resueltamente su simpatía dilecta hacia los nuevos territorios estéticos»19.

Meses antes de este artículo, De Torre había hecho, en la revista argentina Proa, un inventario de los críticos en ejercicio, desde Azorín o Cansinos Assens a Gabriel Alomar, Díez-Canedo o González Blanco. En su recuento incorporó también a los recién llegados, entre ellos Antonio Marichalar, de quien dice:

 

«Es un nuevo crítico, surgido al calor de la agrupación de Índice —en 1921—, con posterioridad a la generación ultraísta, y de más edad sin embargo que los poetas y crítica de este clan, aunque los escamoteadores cronológicos hayan pretendido confundir las prioridades… En unión de José Bergamín, Marichalar es la única revelación juvenil de aquella revista-capilla, selecta y limpia, aunque demasiado confinada, cuyas páginas enrarecidas —¿habíase hecho un vacío de campana pneumática?— no latían con el fuerte ritmo arterial de la vida plena que nuestra época requiere. Marichalar se inicia como crítico un poco a la zaga de Díez-Canedo: participando de sus mismos gustos y en análoga actitud ecléctica (lo que no es un reproche; no vaya a creerse que hacemos la apología del parcialismo y de las banderías). Siente la comezón clasicista de la hora: se halla traspasado por los anhelos de clasicismo moderno que emproan en Francia André Gide y Jules Romains, y, sin desdeñar la obra de las vanguardias extremas, aspira a extraer de ellas normas reguladoras. Los artículos de Marichalar versan en su mayoría sobre literatos franceses: Proust, Larbaud, Valéry, etc. Su única obra conjunta, hasta la fecha, es una pequeña conferencia, Palma, de divagaciones sobre la crítica de arte»20.

 

Es de señalar que De Torre, que orientará su futuro profesional hacia la crítica literaria, destaque del grupo de Índice a Marichalar y Bergamín, ambos, por otra parte, muy amigos desde la juventud. En esos años (1922-1925) en que los entusiasmos rupturistas de los jóvenes brujuleaban en busca de un norte claro, se propagó la creencia de que era necesario que surgieran pronto inteligencias críticas con capacidad orientadora y dotadas de sindéresis (término muy de aquel tiempo). Marichalar descuella entre los nuevos nombres por su dedicación casi exclusiva a la prosa crítica y el ensayismo literario, vocación que en los demás compañeros de promoción se da asociada, cuando no revuelta, con la vocación de creadores en verso o prosa. Pero la comparecencia de Marichalar en la prensa, primero en El Imparcial y luego en El Sol, y en las revistas de letras no atrae la atención únicamente por su condición de crítico ecuánime y culto ensayista sino por el estilo elegante, equilibrado, pulquérrimo con que se prodiga. Esta cualidad de su escritura la subraya hoy con sumo acierto Andrés Soria Olmedo, para el que las siempre interesantes ideas del autor pasan «por el [tamiz] de una prosa espléndida, asombrosa de modernidad y desde luego comparable con ventaja a la de cualquier ensayista occidental»21.

En octubre de 1926, con el pretexto de la aparición de El artista adolescente de James Joyce, traducido por Dámaso Alonso (bajo el seudónimo de Alfonso Donado) y prologado por Marichalar, Ramón Pérez de Ayala dedica a este último un largo artículo en el periódico bonaerense La Prensa, donde iba a tener durante larguísimos años una tribuna fija. Pérez de Ayala trata de caracterizar así su labor:

 

«Marichalar no es de los que se arrojan de ligero a opinar sobre todas las cosas. Por el contrario, la característica de sus sobrios y meditados ensayos críticos consiste (además de aquel sentido y persecución de sutilidad y pulcritud, que antes he anota- do) en lo escrupuloso, auténtico y fidedigno de su información concreta sobre el asunto que en cada caso trata»22.

 

He aquí reeditado el elogio del poso reflexivo de los escritos de Marichalar, su estilo sutil y escrupuloso y, además, la exactitud de los datos que maneja, especialmente sobre las letras galas: «Su especialidad es la literatura francesa modernísima y en gestación». Y, toda vez que desde el romanticismo la literatura francesa anda del brazo de la inglesa, la especialidad de Marichalar «lleva aparejada consigo una atenuada proyección anglicana». Sólo lamenta el autor de Belarmino y Apolonio una cosa, que el joven crítico sea «harto avaro en dar a conocer sus trabajos críticos», tal vez «por demasiado discreto, desconfiado o irresoluto acerca de sus propias obras y méritos». A despecho de esa parvedad, Pérez de Ayala afirma que «Marichalar destaca ya con personal relieve entre la falange de los escritores jóvenes y goza de justa autoridad por lo apurado, lo aquilatado, hasta el escrúpulo, de sus informaciones y la parsimonia de sus juicios». En otro artículo, titulado «El pregonero de Joyce», el estricto Pérez de Ayala vuelve sobre el prólogo de Marichalar para poner alguna objeción que no viene al caso, después de reiterar su opinión favorable sobre éste: «No me cansaré en repetir que Marichalar es un crítico concienzudo, escrupuloso. Sus referencias y citas son de fiar, tanto en este prólogo como en todos sus escritos»23.

El juicio mesurado y el sólido conocimiento de otras literaturas, en especial la francesa y la anglosajona, convirtieron a Marichalar en el más solvente y fiable divulgador de las últimas novedades. Además, como hemos visto, ejerció su oficio desde un programa teórico metódicamente presentado en 1922, algo que no encontramos en ningún otro crítico coetáneo. De hecho, esas ideas siguen resultando fecundas a finales de 1927, cuando la cubana Revista de Avance las extracta para sus lectores en el artículo «El arte de la crítica»24.

 

Intentions y la joven literatura española

 

Pero regresemos a 1922. Mencionaba más arriba a Valery Larbaud como la persona que pudo informar a Marichalar de la próxima aparición de The Criterion, pero también he señalado que la noticia pudo llegarle por otras vías. Donde no caben dudas es en que fue Larbaud quien reclutó a Marichalar como autoridad y listero de la literatura española emergente. Larbaud era un hispanófilo militante, había vivido en Barcelona, Valencia y Alicante algunas temporadas, y admiraba a Ramón Gómez de la Serna, al que dedicó un artículo en enero de 1923 en La Revue hebdomadaire25 que iba a adaptar ese mismo año como introducción a una antología de textos ramonianos, Échantillons (París, Grasset). Ramón le correspondió como solía, con un banquete en Pombo en 1923, celebrado aprovechando la estancia de Larbaud en Madrid, invitado por el Instituto Francés a dar tres conferencias sobre la nueva literatura francesa.

En diciembre de 1923, Larbaud completa su tarea de publicista de la literatura española contemporánea interviniendo en la coordinación de dos números monográficos en sendas revistas francesas: L’Âne d’Or de Montpellier e Intentions de París. El primero, codirigido con Marcel Carayon, se dedica a los autores consagrados, desde los maestros del 98 hasta Ramón. El segundo iba a centrarse en los autores más jóvenes. El propio Valery Larbaud le comunica a Marichalar el proyecto en estos términos:

 

«Intentions consacre un numéro spécial à la plus jeune (comparatif, non superlatif!) littérature espagnole. Et j’ai conseillé au directeur, notre ami Pierre André-May, de vous écrire pour vous demander conseil. Nous avons des traducteurs, un éditeur, et un zèle ardent; il ne nous manque que des lumières —étant bien entendu, d’ailleurs, que nous aurons des pages de vous».

 

Larbaud, pues, aconseja al editor Pierre André-May que sea Marichalar quien se incorpore al proyecto como asesor, amén de figurar como autor representado. Por si no quedara clara su petición, añade en posdata: «May désirerait avoir une liste des écrivains qui valent la peine (ou le plaisir)».

Antonio Marichalar aceptó la tentadora oferta que le permitía definir una tendencia hegemónica y establecer una reducida nómina generacional con un valor provisoriamente canónico. Se puso en contacto con Pierre André-May y pasó a ocuparse por completo de la gestión y acopio de materiales del número, hasta tal punto que llegó a imponer alguna omisión contra el parecer del propio Larbaud (la del esdrújulo Guillermo de Torre). Sólo ocho días después de recibir la sugerencia, Marichalar escribe a André-May y le dice:

 

«J’ai rédacté [sic] pour celui-ci une liste d’écrivains (de 25 à 30 ans), qui sont chez nous les plus jeunes (superlatif autant que comparatif!). Voici les noms: Salinas, Salazar, Guillén, Espina, Diego, Quesada, García Lorca, Bergamín, Alonso, Chabás, Vela. On pourrait ajouter d’autres: Fernández Almagro, Inglot, Perdomo, et cetera… et même les trop jeunes aussi. Mais je pense que une selecta minoría ferait mieux l’affaire d’Intentions. N’est-ce pas?»26.

 

A la lista que da Marichalar tan sólo se añadiría Rogelio Buendía, probablemente por expreso deseo de Larbaud, al que al parecer disgustó la exclusión de Guillermo de Torre. Así, «fue Antonio Marichalar quien se encargó de todo el trabajo concreto. Y no sólo de la selección […], sino igualmente de la recolección en Madrid de los textos y de las informaciones bibliográficas»27 que se incluyeron en la revista.

El número dedicado a la «Jeune littérature espagnole» salió en abril-mayo de 1924 con dos prólogos, uno de Valery Larbaud, titulado «Rouge, Jaune, Rouge», evocativo y un punto nostálgico de sus años españoles, y otro, breve, de sólo tres páginas y titulado escuetamente «Introduction», firmado por Marichalar, que era la auténtica presentación. Larbaud remataba sus palabras haciendo explícito el destinatario del monográfico y, en realidad, de la misma revista: esa petite chapelle «où communient quelques centaines des deux ou trois mille personnes qui, en Europe, aiment la littérature»28. El carácter minoritario del público culto europeo estaba asumido por parte de la intelligentsia de la época, empezando por los impulsores de revistas de elite como T. S. Eliot y, naturalmente, Ortega y Gasset, para quien la fuerza motriz de la nación residía en las minorías selectas.

En su introducción, Marichalar establece la diferencia entre el arte nuevo y el arte anterior, que abarca el naturalismo, el romanticismo, el simbolismo y el alegorismo, formas todas ellas que presuponen el recuerdo de la realidad, la experiencia vital del espectador o lector. El arte nuevo, por el contrario, no presupone nada sino que se propone ser «pure création». Antes que imitar la realidad, la crea. Es inevitable vislumbrar en estas palabras los postulados ultraístas y creacionistas, aunque Marichalar no mencione estas escuelas de vanguardia. Una vez delimitado el rasgo diferencial del arte joven, su apartamiento del arte mimético, presenta uno por uno a los autores antologados y arracima en un párrafo final a otros a quienes podría haber incluido igualmente: Fernández Almagro, Eugenio Montes, Edgar Neville, Rivas Panedas, Pedro Garfias, Guillermo de Torre, Ciria, Pérez Domenech y Larrea, para añadir, en párrafo aparte, al grupo de escritores canarios formado por Alonso Quesada, Inglot, Perdomo, Claudio de la Torre y los hermanos Torón. De sí mismo, obviamente, nada dice en ese prefacio. Sin embargo, aparece representado como autor con «Palus», el ensayo sobre Gide que había publicado en Índice.

Marichalar, pues, brindó la primera nómina incompleta de la joven literatura, que, andando los años, ampliaría Melchor Fernández Almagro en la suya célebre dada en el número inicial de Verso y Prosa.

 

 

Revista de Occidente

 

En la sección de notas críticas del primer número de Revista de Occidente ya figuraba Marichalar como autor de una reseña sobre Le grand écart de Cocteau, y su nombre seguiría apareciendo con asiduidad hasta 1936. La revista de Ortega fue su casa, y el filósofo tuvo en él un aliado en su empeño europeizador. Él, Fernando Vela y Benjamín Jarnés fueron los colaboradores más regulares, de modo que se les puede considerar «redactores habituales»29. En ella tuvo una plataforma de expresión y en la tertulia anexa un clima de diálogo intelectual. La acuidad crítica de Marichalar contribuyó a elevar la calidad media de la revista con su comprehensivo conocimiento de las literaturas inglesa y francesa y su ensayismo sutil, de trazo fino y profundidad de visión tanto en las obras individuales como —y de modo especial— en las corrientes y tendencias que apunta la evolución literaria.

Sobresalió por sus ensayos sobre estética, por la fiabilidad  de sus noticias sobre la actualidad literaria extranjera y por la perspicacia de sus análisis de obras o autores concretos. Entre los ensayos de carácter general, sobre teoría y estética literaria, destaca Girola, conferencia pronunciada en el Museo de Arte Moderno, publicada en Revista de Occidente en junio de 1926 y de la cual se hizo un sobretiro (la tipografía es la misma de la revista orteguiana) con el fin de difundirlo como plaquette, tal como se había hecho con Palma tres años antes. Girola (Divagaciones en torno al misterio de la estética actual) es un escrutinio del arte nuevo desde el lado del receptor, que, apoltronado en la cómoda falacia mimética del arte realista, se muestra receloso e incomprensivo ante el arte que quiere ser creación pura del intelecto. Entiende Marichalar que cada vez más el arte nuevo se purifica en la austeridad, se aproxima hacia las desolladas regiones de la belleza seca, en su plástica acuñación. Y sugiere, como a hurtadillas, algo muy clarividente: que el afán de la creación pura, pictórica o poética, esconde «unas hondas raíces de místico empuje. Un oculto apetito de lo divino impulsa, en definitiva, a todo intento de pura creación», algo que ya había señalado el abate Brémond. De estas ideas no podía desprenderse el menor signo de simpatía hacia la revolución artística que estaba engendrando el surrealismo, movimiento cuya significación Marichalar tenderá a devaluar cuando no a menospreciar.

Aparte de Girola, que puede considerarse su segunda publicación exenta, Revista de Occidente acogió algunos breves artículos que, si bien escritos con la excusa

de una reseña, se convierten en agudos diagnósticos del arte de entreguerras.

Son ejemplo de lo que digo su primera nota sobre Cocteau (1923), «Síntomas» (1924), «Mutaciones» (1925), «Momento crítico» (1926), «Nueva dimensión» (1929), «Alerta» (1930) y «Último grito» (1931). Ya en los años treinta, cuando los intereses de Marichalar han virado levemente su rumbo hacia la Historia, se publican dos de sus mejores ensayos, «Poesía eres tú» (1932) y «Musaraña (El ámbito de la novela)» (1934).

«Poesía eres tú» es quizá el más conocido de los suyos. Escrito con ocasión de la primera Antología de Gerardo Diego, desborda con mucho lo que se espera de una recensión o nota crítica. Tomando como punto de partida la dicotomía establecida por Gerardo Diego entre poesía y literatura, se extiende en consideraciones acerca de lo que es poesía y lo que no lo es, corrigiendo la apresurada identificación de lo segundo con la prosa para, a continuación, desarrollar un espléndido ensayo de defensa y definición de la poesía (en verso y prosa), «el secreto a voces», con la vehemencia y la palabra de un lírico y el caudal de referencias de un erudito.

En cuanto a «Musaraña», se trata del anticipo de una obra más amplia que Marichalar debía de tener, en la primavera de 1934, bastante avanzada. Una nota advertía al lector de esa circunstancia: «De un libro, próximo a publicarse, sobre la novela contemporánea». El ensayo constituye una parsimoniosa y erudita glosa del hermetismo que Ortega exigía a la novela y, a la vez, del principio cognoscitivo de la suspensión de la incredulidad que experimenta el lector y que se asocia con la cualidad envolvente, hermética, del mundo representado. Marichalar vuelve una y otra vez sobre la idea de que la novela, para serlo, debe configurar un orbe distinto del que habitan el autor y el lector, debe crear un heterocosmos. «Animar esa atmósfera, que es la novela, y conseguir que al envolverla con nuestra atención, nos envuelva ella, tal es la misión del buen novelista.» Las disquisiciones del ensayo hacían esperar con impaciencia la publicación del libro, pero éste no vio la luz. A pesar de que el proyecto se malograra por razones que no he averiguado, es posible conocer algo más del texto que el ensayista ya tenía redactado, y aun el guión del conjunto o algo muy parecido. Pero sobre esto volveré más adelante.

 

Ciudadano de la República literaria: entre Joyce y Góngora

 

Ya hemos visto cómo Marichalar se relaciona pronto con los tertulianos de Pombo y se acerca a la esfera juanramoniana donde se gesta Índice, así como, enseguida, a Ortega y Gasset, embarcando desde 1923 en el buque de Revista de Occidente, mientras afianza sus lazos internacionales colaborando con Valery Larbaud y T. S. Eliot, carteándose amistosamente con Gide, Montherlant, Jules Romains o George Santayana. También empieza a colaborar en La Nación de Buenos Aires. Quiero añadir un par de importantes episodios ocurridos entre 1925 y 1927, uno relativo a las letras occidentales y otro a las españolas, que permiten enfocar con mayor precisión la figura de Marichalar. El primer episodio es poco o nada conocido. El segundo lo es mucho, pues se trata del homenaje a Góngora en el tercer centenario de su muerte, pero lo recordaré brevemente.

Fechada el 2 de junio de 1924, Marichalar recibe una carta con membrete de Shakespeare and Company que transcribo íntegra:

 

«June 2 1924

James Joyce

 

Dear Mr. Marichalar

Hey diddle diddle, the cat played the Fiddle, the cow jumped over the moon.

Vous écrivez un article sur Joyce. Hurrah!!! Je vous enverrerai [sic] son portrait à la fin de cette semaine.

Yours faithfully

Sylvia Beach».

 

En efecto, se trata de una carta firmada por la editora de James Joyce en París, Sylvia Beach, que parece haber sido dictada en su primer párrafo por el novelista irlandés (de ahí que figure su nombre bajo la fecha) y en la que alude a un artículo que Marichalar publicará en noviembre de ese año en Revista de Occidente, titulado «James Joyce en su laberinto». Es probable que el ensayista pidiera a Sylvia Beach un ejemplar del Portrait of an Artist as a Young Man, so pretexto de estar redactando el trabajo. La editora le anuncia el envío del Portrait hacia el final de la semana. La relación con Shakespeare and Company se prolongará durante casi diez años, pero no es mi propósito referir ahora los pasos de la misma, sino algo que tiene que ver con el Ulises de Joyce.

El 3 de febrero de 1925 vuelve a escribirle Sylvia Beach para hacerle saber que «Joyce was very much pleased with your article» y que desea escribirle personalmente, «but he has been having a bad time with his eyes». Le cuenta que antes de las Navidades se sometió el escritor a una operación y que estaba pendiente de una segunda intervención quirúrgica. Le envía un ejemplar autografiado por Joyce del Ulises y le participa el ansia con que aguardan la versión española del Portrait, de la que añade lisonjera que «the preface is enough to make the book a success!», teniendo en cuenta que el tal prefacio no es sino el artículo de Marichalar dado en Revista de Occidente.

Muy a comienzos de 1927, Sylvia Beach se dirige a él para rogarle su solidaridad con Joyce ante un atropello que acababa de sufrir. El Ulises, que había sido perseguido por la Sociedad para la Represión del Vicio en Estados Unidos cuando se publicó fragmentariamente en The Little Review, estaba siendo objeto de una edición pirata y expurgada en aquel país. Contra esta situación se redactó un manifiesto de protesta y se solicitó la firma a escritores de todo el mundo. Marichalar estuvo entre ellos y, de hecho, fue el enlace con la intelectualidad española, puesto que Sylvia Beach le pidió también la firma de «Ramón Gómez de la Serna’s and one or two such as Unamuno’s, Azorín’s, Darío’s or Benavente’s. But specially Ramón’s and Miró’s if it is possible». Añadía en su carta que ella misma iba a pedírsela a Ortega. Marichalar cumplió la petición, enviándole las firmas de Ortega y Gasset, Gabriel Miró y Gómez de la Serna, pero añadiendo en justa enmienda la no solicitada de Juan Ramón Jiménez, además de una considerable relación de adhesiones.

El segundo episodio al que me refería antes, limitado a las letras nacionales, es el de la gestación de los fastos y ediciones gongorinas en 1927. Gracias a la publicación

de la correspondencia entre los organizadores de los actos, hoy nos son bien conocidos los entresijos de aquel proyecto generacional30. Desde por lo menos 1960 sabemos que el auténtico promotor del homenaje fue Gerardo Diego, «a él se debe la organización del homenaje juvenil», escribió Dámaso Alonso31, y tanto el haz de proyectos bibliográficos como la distribución de tareas los había pregonado el propio Diego en la «Crónica del Centenario de Góngora», aparecida en el primer número de Lola en diciembre de 1927, y años después Rafael Alberti en La arboleda perdida. En el proyecto editorial esbozado en abril de 1926, el volumen de prosistas contemporáneos se había encargado a Melchor Fernández Almagro y no a Marichalar, si hemos de creer a este último. Diego se había quejado en Lola de que algunos de los comprometidos en labores gongorinas no cumplieron, entre ellos Marichalar. Éste le escribe el 1 de enero de 1928 quejándose del reproche y poniendo los puntos sobre las íes:

 

«No, amigo Gerardo: ofrecí y cumplí. Recuerde usted bien los hechos. Lo que me encomendó la primera reunión gongorina no fue recolectar prosas (de eso se encargó Almagro) sino misión delicada y difícil, y que entonces parecía imposible: encontrar editor, y, mejor que ninguno, el de la Revista de Occidente. A las pocas horas, mi gestión había encontrado, plenamente, la acogida que se anhelaba (esto lo reconoce Lola). Y conforme se ofreció, todo se ha ido haciendo, aunque yo —que tengo “el triunfo harto modesto”—, con el encargo conseguido, me retiré discretamente. Conste, pues, que Marichalar ha cumplido»32.

 

Diego contesta por partida doble, con una carta privada y otra abierta que publica junto con la de Marichalar en el tercer número de Lola. En la carta privada, inédita hasta ahora y fechada el 5 de enero, Diego se muestra agradecidísimo de que le dé pie a justificar los lolaísmos, es decir, las noticias satíricas y jocosas de Lola, y anuncia que «en Lola-3 contestaré a su carta con la seriedad y decoro que requiere». En la respuesta anunciada, Diego reconoce la mediación de Marichalar para conseguir editor y aclara la cuestión de la responsabilidad sobre el volumen de prosas: Fernández Almagro se había retirado debido a un exceso de quehaceres y Dámaso Alonso, Alberti y el propio Diego consideraron que el sustituto idóneo como recolector de prosas era Marichalar, ¡pero el uno por el otro no se lo comunicaron y el libro se quedó en el limbo!

Marichalar, pues, cumplió su compromiso de encontrar la mejor editorial, y

aun dedicó algún ensayo a Góngora33, pero es difícil imaginarlo compartiendo el desbordado entusiasmo de Diego, quien en septiembre de 1926 se lamentaba otra vez de la desidia de los gongorinos: «¡Desde mayo sólo he recibido 2 cartas de Dámaso Alonso y unas preguntas desorientadas de Salinas y Guillén! Si esto sigue así, vamos al fracaso más absoluto. Hace falta entusiasmo, constancia y organización» [subrayados suyos]. No estuvo Marichalar en el Ateneo de Sevilla en diciembre de 1927, pero no por ello lo olvida Dámaso Alonso en su narración del viaje, donde lo considera un «estricto representante de la limpieza y selección literaria, que eran nuestro común anhelo»34.

Ese designio de limpieza y selección iban a ser resaltados por Juan Ramón Jiménez ese mismo año en el retrato lírico que pintó de Marichalar, «pequeña conciencia esbelta»35. Destaca cómo «por una capacidad de asimilación májica, con leguas de conjetura devoradas como en aviones de sueño, escribe un ensayo de atisbos, radios de un círculo a un centro justo», y conforme pasa el tiempo se alquitara la escritura y se consolida el criterio: «Se hace mejor la palabra cada día; la coherencia está en la base. Entonces, la nota, el ensayo, el libro al fin, funden paisaje, crítica personal, poesía, anécdota en escelente trama».

En 1926, cuando prologa El artista adolescente de Joyce (título que nunca convenció al traductor, Dámaso Alonso) y tercia ante Ortega para que Revista de Occidente asuma el costoso proyecto de edición gongorina, Marichalar se ha convertido ya en un respetado pregonero de las letras españolas en Europa y viceversa. Es frecuente ver su nombre en la prensa y en revistas literarias. Debió de ser en los primeros meses de ese año cuando, en uno de sus viajes, el escritor realizó una visita, en compañía de Paul Valéry, a Rilke, que estaba aislado entre los muros del torreón de Muzot, al otro lado del lago Léman, sin alimento ni calefacción. Esa visita la evocará pronto en un artículo, «Rilke, el ido», publicado tras la muerte del poeta alemán en el sanatorio de Valmont.

Pero si Marichalar se relaciona con los grandes escritores europeos, también descuella entre los españoles del arte nuevo. Así lo testimonia Melchor Fernández Almagro en su famosísima «Nómina incompleta de la joven literatura», elaborada muy a finales de 1926, y donde Marichalar es presentado en estos términos:

 

«marichalar, Antonio. —De Logroño. (¿Y por qué no…?)

—“Tengo para usted…” Una revista, un libro, una carta. Siempre tiene algo para alguien este Cónsul de las más entonadas Repúblicas literarias. Se le ve en teatros, en tés: oye todas las conferencias. Es el más asiduo tertuliano —después del doctor Sacristán— de la Revista de Occidente. Y el pombiano mejor portado. Tiene cuatro frascos con lindas palabras en el marbete: “Palma”, “Girola”, “Risco”, “’Diolo bello”. Ya sabemos de los dos primeros: fino licor de excelente aroma»36.

 

Por no salir del año 1926 ni del género del retrato, allegaré uno de los más insólitos (si no el que más) que le hicieron a Marichalar. Su autor fue José Bergamín y su particularidad consiste en que se trata de un retrato de identidad omitida, como todos los que agrupó en su librito Caracteres (1926). En apariencia, Bergamín brindaba una colección de caracteres psicológicos abstractos, pero de hecho se trataba de retratos de amigos y conocidos cuyo nombre había sido sustituido por su cualidad más reconocible. De este modo, Caracteres brindaba, implícitamente, la diversión del acertijo: averiguar quién se escondía bajo cada perfil caracteriológico. Cuenta Bergamín que uno de los identificados fue Antonio Marichalar, camuflado bajo «El temeroso»:

«Al verle, daba la impresión de que acababa de correr un grave riesgo y salía ileso de él, pero reflejando en su cara la sensación del temor pasado. Siempre que se le encontraba inesperadamente traía retratado en su semblante el temor —un temor sobrenatural, teñido de no sé qué orgulloso, noble y sombrío remordimiento—;

era Adán arrojado del Paraíso y después de haberse vestido con elegante despreocupación.

Pero al estrecharle la mano, a pesar del enorme esfuerzo de su voluntad para contenerse, dejaba percibir un ligero temblor, seco y rápido como una sacudida eléctrica: suficiente para delatarle; ráfaga del temblor divino que nos ocultaba siempre a todos y al que se abandonaría en su soledad, como un muelle roto, doblado sobre las rodillas, desconsolado y sollozando»37.

 

El retrato del amigo es implacable. No obstante, ese mismo año se unían los nombres de Bergamín y Marichalar como traductores de Luciana, novela de Jules Romains que publicó Biblioteca Nueva38. Así, los lectores de 1926 encontraban asociado el nombre de Marichalar a James Joyce, Jules Romains y también al de Henry de Montherlant, cuyas Olímpicas aparecían en Biblioteca Nueva traducidas por Manuel Abril y prologadas por el futuro marqués de Montesa.

Por esa época, Marichalar ingresa como vocal en la Sociedad de Cursos y Conferencias de la Residencia de Estudiantes, colabora en la revista de la institución39 y toma a su cargo el redactar los folletos biobibliográficos de los escritores franceses que acudían invitados como conferenciantes.

Pero los últimos meses de 1926 trajeron una expectativa a los corros artísticos madrileños: la fundación de un periódico de letras comandado por Ernesto Giménez Caballero, La Gaceta Literaria. El primer número salía a la luz el 1 de enero de 1927, con la bendición de Ortega y Gasset en forma de artículo en la portada. El comité de redacción de «Literatura» (había otras secciones: «Ciencias», «Secciones especiales» y los «Dibujantes») estaba integrado por los siguientes: «Ramón Gómez de la Serna, Pedro Sainz Rodríguez, Antonio Marichalar, José Moreno Villa, José Bergamín, Antonio Espina, M. Fernández Almagro, Benjamín Jarnés, Enrique Lafuente, Juan Chabás y M. Arconada»40. Allí estaba Marichalar, junto con otros nombres de Revista de Occidente (Espina, Jarnés y Ramón, en especial). No obstante, su contribución real a la confección de la revista fue muy escasa, como lo fue su colaboración como autor, que se limitó a unos cuantos artículos de circunstancias41 y a responder a las encuestas que periódicamente se realizaban.

Entraba el verano de 1927 cuando su madre cayó enferma. Marichalar acusa en su estado anímico ese revés, que no esconde a sus corresponsales. La enfermedad se alargará varios meses hasta que sobreviene la muerte en enero de 1928.

Pese a su estado de ánimo, el escritor sigue visitando regularmente a Juan Ramón Jiménez en unos años en que el poeta ha ido estrangulando su relación con los escritores jóvenes42. Mantiene su vocalía en la Junta Directiva de la Sociedad de Cursos y Conferencias y acude a la tertulia vespertina de Revista de Occidente.

En 1928 encontramos una nueva prueba de la prominencia de Antonio Marichalar como crítico literario entre los escritores jóvenes. La proporciona José Bergamín en unas cartas dirigidas al librero León Sánchez Cuesta a su vuelta del viaje de novios. Bergamín le propone a Sánchez Cuesta un «volumen de ensayos sobre nueva literatura» y, ante el entusiasmo del librero, concreta su propuesta, que consistiría en un libro de ocho capítulos más apéndices titulado Límites de una nueva literatura. Los ocho capítulos iban a centrarse en los siguientes autores o tendencias: I. Salinas; II. Guillén; III. El idealismo andaluz (Alberti, Prados, Aleixandre, Cernuda y Altolaguirre); IV. Arte nuevo de hacer teatro (Claudio de la Torre y Federico García Lorca); V. Gerardo Diego y los «alrededores creacionistas»; VI. Dámaso Alonso; VII. Antonio Espina; y VIII. «La crítica recreativa de A. Marichalar»43. El hecho de que Marichalar merezca monográficamente uno de los ocho capítulos del proyecto resulta revelador de su ubicación central en el sistema literario de la época. No es menos interesante la calificación de su crítica como «recreativa», que vale tanto como «creativa», «afirmativa» y «potenciadora», términos todos que remiten a la concepción de la crítica literaria expuesta por Ortega en las Meditaciones del Quijote y desarrollada por Marichalar en su programático ensayo Palma.

 

Riesgo y ventura de la biografía literaria

 

El libro más conocido de Marichalar es Riesgo y ventura del duque de Osuna (1930), biografía de Mariano Téllez Girón, duodécimo duque de Osuna —uno de los quince ducados que ostentaba—, personaje fascinante y calamitoso del siglo xix español, que heredó la mayor fortuna del país y fue capaz de dilapidarla hasta el último céntimo y aun amasar una deuda de cuarenta y cinco millones de pesetas. No es mucho exagerar si se considera ésta la mejor biografía literaria de la centuria pasada. Pero conviene advertir que fue un vástago hacia el que su progenitor se sintió un tanto desafecto. Dámaso Alonso le escribía en julio de 1930: «En los pocos minutos que estuvimos juntos en aquel café de Recoletos me pareció notar que V. no estimaba mucho su libro, o que lo consideraba como algo al margen de su obra». El prólogo que Marichalar escribió para la tercera edición corroborará la impresión de Alonso.

En la biografía se cruzan la prosa magnífica del literato y el escrúpulo documental del historiador. Tuvo éxito, el que puede tener un libro de esta índole. En 1932 la editorial Lippincot lo tradujo al inglés (Perils and Fortune of The Duke of Osuna), y, como digo, en 1933 salió una tercera edición española, custodiada por un valioso prólogo en el que el biógrafo proclamaba que el libro había sido un encargo que agradecía y deploraba a partes iguales. Alertaba ese preliminar contra eventuales malinterpretaciones de la biografía, señalando que la ampulosidad barroca del estilo era más un homenaje al rumbo y pompa del personaje que un rasgo de su propia elocución. Se trataba, pues, de una biografía irónica, escrita en una prosa impostada, que el escritor había encarado como un experimento literario.

Riesgo y ventura del duque de Osuna fue la quinta entrega de la colección «Vidas españolas e hispanoamericanas del siglo xix», ideada y auspiciada por Ortega y Gasset en 1929 y dirigida por Melchor Fernández Almagro. Ortega hizo el primer reparto de personajes biografiables entre los prosistas de su confianza: Antonio Espina (Luis Candelas), Benjamín Jarnés (Sor Patrocinio) y Antonio Marichalar. Rosa Chacel recordó en más de una ocasión cómo el filósofo asignaba los personajes a los biógrafos: «Señaló con el dedo y dijo: Éste, éste, éste, éste... Nosotros obedecimos; la responsabilidad de la elección era de Ortega»44. Es probable que con sus colaboradores más estrechos (los citados, sin ir más lejos) no se mostrara tan imperioso y les permitiera elegir personaje, que es el caso de Marichalar y Osuna45. La colección de biografías nacía amparada en el éxito que estaban obteniendo otras colecciones similares en Francia e Inglaterra, surgidas a su vez al calor del éxito de los Eminent Victorians (1918) de Lytton Strachey y Disraeli de André Maurois46. Marichalar dedicó en 1928 un muy perspicaz artículo a elucidar las razones de esa moda, «Las “vidas” y Lytton Strachey», adelantándose nuevamente a la llegada a España del aluvión biográfico, algo que sucedería tan sólo un año más tarde. Pero en el citado prólogo de 1933 declara con suma rotundidad: «Aborrezco las biografías noveladas», esto es, aquellas que inventan circunstancias imaginarias para hechos apenas documentados. Marichalar certifica que «el libro es veraz. Todo es en él rigurosamente histórico». Habla el historiador, no el poeta.

Debió de comprometer con Ortega dos biografías, la de Osuna y otra sobre Savonarola, que incluso tuvo título: Savonarola, santo en rebeldía, y que se anunciaba en preparación en 1933 pero que no llegó a tomar cuerpo. En la que sí lo tomó, Marichalar trató de seguir a rajatabla los consejos de Ortega: determinar la vocación vital del personaje y sopesar la fidelidad del mismo a su destino. Con arreglo a estas premisas, Marichalar determina no la libre vocación de Mariano Téllez Girón sino el restringido futuro (la cruz o la espada) que le ofrecía su condición de segundón y el resentimiento profundo que se enquista en él. Cuando su hermano muera a los veinticuatro años y él herede una fortuna colosal, la administrará con el desprecio del que dilapida un patrimonio ajeno y con la ostentación del desheredado al que ha sonreído la fortuna. De este modo, el biógrafo revela la psicología de un hombre fracasado, que asumió su ruina como destino y lo apuró hasta las heces. Pero si la carrera alocada

del duque de Osuna hacia su consunción ya era de por sí apasionante, lo que hace del libro una pieza inmortal es su estilo, aun cuando se trate de una versión estilística de la hueca vanagloria de Osuna. El prosista literario que vivía agazapado en el crítico, y que había asomado esporádicamente47, explota aquí en todo su esplendor verbal, con una sintaxis amplia, clasicista y un vocabulario tan exacto como exuberante.

 

 

Los años republicanos y el rumor del encono

 

La proclamación de la Segunda República tuvo en Marichalar el impredecible efecto de empujarlo a escribir sobre la actualidad social y política, hecho verdaderamente excepcional en toda su carrera. Con el título de «Visto y oído» publicó dos artículos en Revista de Occidente48 en los que abordaba, de un lado, los problemas del estudiantado, su representatividad y la fue, y de otro, con una prosa de alta temperatura poética (lo cual no deja de chocar en asunto tan árido), la reforma agraria. Este inesperado quiebro en quien era considerado un hombre de letras puro, señalado en todo momento por una distinción aristocrática que le daba trazas de dandi, hizo que Pedro Salinas pusiera como ejemplo de politización epidérmica al «graciosísimo Marichalar escribiendo sobre Stalin en Crisol»49.

Pero los artículos sociales y políticos de Marichalar constituyeron un episodio poco duradero que se terminó con el año. En 1932, el año en que publica «Poesía eres tú» y agavilla sus ensayos para el libro Mentira desnuda, Marichalar atraviesa un trance doloroso50 que no empece del todo su actividad habitual. El enorme crédito que ha adquirido en un decenio como especialista en las letras contemporáneas internacionales hace que Miguel Artigas, entonces director de la Biblioteca Nacional, le solicite el 14 de julio asesoramiento «para nutrir la Biblioteca de libros modernos y extranjeros», para lo cual le enviará a un bibliotecario51. Ese verano, Marichalar le dejó a Ortega un chalet que tenía en Navalperal de Pinares, en la provincia de Ávila, para que pudiera recuperarse su hijo, Miguel Ortega, de una dolencia que padecía52.

Aquel año de 1932 siguió siendo reclamado desde diversos proyectos. Manuel Abril funda la revista Arte (de la que sólo saldrían dos números), vinculada a la Sociedad de Artistas Ibéricos, e incorpora a Marichalar como miembro del comité de redacción. Tal vez a petición de Abril, también firmó el segundo manifiesto de la Sociedad. Años después, a finales de 1935, cuando se creara la sección madrileña de adlan (Amigos del Arte Nuevo), Marichalar estaría entre sus socios, suscribiendo «toda manifestación de riesgo que lleve un deseo de superación», según rezaba el manifiesto fundacional. El otro proyecto desde el que se le requiere es iniciativa de Pedro Salinas y consiste en una revista generacional que había de ser una respuesta a la omnipresencia contaminante de la política. Su título, provocativo, iba a ser Escritores Unidos. E. U. 1932, y en la redacción iban a estar Guillén, Alberti, Dámaso Alonso, Lorca, Gerardo Diego y Marichalar. La revista tenía que constituir una «reunión de la literatura independiente, sin política, sin filosofía: intento de afirmación de existencia independiente y aparte de la creación literaria, a salvo de toda creación o contaminación ajena. Nada más»53. El proyecto rodaría hasta convertirse en Los Cuatro Vientos. Revista Literaria, cuyo primer número vio la luz en febrero de 1933, horro de manifiestos previos o intencionarios. El equipo de redacción estaba formado por los previstos, con la salvedad de Diego, a los que se agregaron Melchor Fernández Almagro, José Bergamín y Claudio de la Torre. La publicación, que llevó anexada una selecta colección de libros, se extinguiría después de tres entregas.

También en 1933 echaba a andar la revista Cruz y Raya. Revista de Afirmación y Negación, fundada por José Bergamín. La revista, de alta cultura y marcada orientación católica, acogió algunos trabajos de Marichalar, el más enjundioso de los cuales es su ensayo «Presencia del antípoda», estampado en el número de julio. Se proponía en él deslindar los rasgos característicos de la nueva generación de los años treinta, que llega tras la época del «ascetismo calvinista» en la decoración (y en las artes) y la tiranía materialista en la vida social. Pero sobrepasa —y logra— esa finalidad para definirse a sí mismo, pues frente al inmanentismo que alentó en la cosmovisión de los años veinte, Marichalar sostiene que «la meta ha de estar fuera del hombre, aunque éste sienta que la lleva consigo». La vuelta a la trascendencia que implica esa declaración es la misma que postula Bergamín desde la revista y que distinguirá a los poetas de la llamada generación del 36: «El alma, perdidiza, se ha encontrado a sí propia», concluye el escritor.

El recatado catolicismo de Marichalar no brota de la nada, sino que forma parte de sus más profundas convicciones y explica, en gran medida, la simpatía y el interés que sintió desde muy joven por autores católicos franceses como Paul Claudel, Max Jacob54 o Pierre Reverdy. A la misma luz cabe entender su proximidad a T. S. Eliot, del que traduce para Cruz y Raya, a comienzos de 1934, el ensayo «Lancelot Andrews», en el que Eliot aquilata la significación de Andrews como predicador dentro de la Iglesia anglicana.

Pero su religiosidad no interfiere ni coarta su liberalismo intelectual ni su inmarcesible admiración hacia la literatura más arriesgada, como demuestra la cumplida información que proporciona del novelista norteamericano William Faulkner en el otoño de 1933 al socaire de la traducción de su novela Santuario. El ensayo, lamentablemente, no pudo ser redimido en el volumen Mentira desnuda, pues cuando se imprimió en Revista de Occidente hacía más de medio año que el libro estaba en la calle.

 

Frente a la desnuda verdad, la mentira desnuda

 

A finales de 1932, Marichalar hizo una selección de los ensayos aparecidos en Revista de Occidente y los agavilló bajo un lema que había asomado en un par de ocasiones en sus escritos y con el que identificaba la esencia estética del arte nuevo: Mentira desnuda. Frente a la desnuda verdad del arte mimético del siglo xix, la mentira palmaria, el artificio evidente del arte nuevo. El cuño de «mentira desnuda» viene, por lo menos, de 1924 y reaparece en 1929, aunque ninguno de los artículos en que lo había utilizado se incluyó en el volumen. El primero, «Síntomas», es un testimonio claro de la encrucijada en que se encuentra paralizado el artista que ha abolido la vigencia del naturalismo y del impresionismo: «Pertrechado de prolijos mandamientos prohibitivos, el artista del día no sabe sino vacilar», afirma el crítico. El artista nuevo arbola el precepto de Goethe de que «el Arte es el Arte porque no es la Naturaleza»55, persuadido de que «la vida es una cosa demasiado seria para, con ella, hacer literatura», y, en tanto los sentimientos forman parte del tejido de la misma vida, el arte no debe profanarlos. En consecuencia, al artista ya no se le exige que presente la verdad desnuda, como hacía el pintor o el novelista realista, sino que se le acepta «la mentira con tal de que la presente desnuda también». He ahí la mentira desnuda del arte nuevo, con la que no se pretende estafar al lector o espectador, pues se le rinde la obra de arte como un artefacto y no como copia de lo real.

Cinco años más tarde, comentando el auge del arte negro en Europa, vuelve a contraponer por el mismo vértice el arte periclitado y el del día. «Hoy», afirma, «sabemos que la rosa es una máquina, y la mentira desnuda se opone a lo que entonces era verdad velada. Ahora, y entonces, lo que no se resiste es la verdad desnuda. Ésa no es de este mundo. […] Hoy, si el arte se despoja, es para descubrir el camouflage»56.

Mentira desnuda (Hitos) anuncia desde su título, pues, el rasgo preponderante de la literatura del modernismo internacional: su autoproclamación como simulacro producto de las estrategias compositivas del artista. La apostilla parentética completa la descripción del contenido, señalando que el libro trata de los productos más granados de esa concepción del quehacer artístico: los hitos. Marichalar antepone un prologuillo con sabor a cancelación de una época. Asegura haber escogido al azar los veinte ensayos, testigos de «fervores que fueron», «agua pasada», y haberlo hecho sin saber por qué, «páginas que me son tan lejanas». ¿Tan lejanas las páginas de «Poesía eres tú», publicadas sólo meses antes? Con sospechosa insistencia Marichalar alude al «sentirse envejecer», al «sabor de las primeras canas». No era para tanto. En realidad, el escritor ha querido celebrar su primera cuarentena, la de la juventud y madurez antes de entrar en la anticipada vejez a que emboca la mutatio animi de los cuarenta años. Los cumplía ese año de 1933 y, como el viejo Francesco Petrarca con su Secretum meum o Joyce con su Ulises (u hoy Francisco Rico con su Primera cuarentena), celebra el tránsito con una obra de resumen y cierre de su itinerario hasta ese momento.

El libro fue recibido muy favorablemente. Hablaron de él Marcel Brion en las Nouvelles littéraires (el 20 de mayo de 1933), encomiando el «modernismo clásico» de su autor, y Valery Larbaud. De las reseñas que se le dedicaron, entresaco una por venir del que sería (y ya era) un eminente crítico, el canario Domingo Pérez Minik, por entonces vinculado al grupo surrealista de Tenerife. En abril publicó en Gaceta de Arte una extensa nota con atinadísimas apreciaciones sobre el autor, a quien califica de «literato logrado en un alma de poeta malogrado», en alusión a su dominio de la palabra. Lo coloca «junto a ese grupo de poetas jóvenes que cristalizaron en “revista de occidente”, y que desparramaron por el mapa de españa sus valores de mentira desnuda» (respeto la peculiar ortografía de Gaceta de Arte), y resume su trayectoria y misión del siguiente modo:

 

«desde 1923 y siguientes, antonio marichalar introduce en españa, con las mejores formas y una blanca asepsia, todo acontecer europeo. y las figuras de resonante simpatía con el nuevo movimiento de nuestra literatura, que baña al litoral y envuelve a la meseta, o mejor que desde la meseta baja al litoral. un español al servicio del extranjero. descorre las montañas del alto pirineo y establece exaltaciones de amistad. y siempre introductor, introduce en las páginas de la revista londinense «criterion» a la joven literatura española»57.

 

 

Un libro sobre la novela contemporánea

 

Anteriormente me he referido al ensayo «Musaraña (El ámbito de la novela)» como una parte, acaso un capítulo completo, de un libro en elaboración hacia 1934 que se quedó en vía muerta. De ese interesantísimo proyecto podemos conocer más. En 1935 se publicó en Revista Cubana un extenso ensayo de Marichalar titulado sencillamente «De la novela contemporánea»58 y que tiene todo el aspecto de ser otra porción de ese libro fantasma. En esta ocasión, Marichalar pasa revista a las diversas corrientes de la novela europea del primer tercio del siglo xx con un copioso caudal de referencias para concluir que el deseo de innovación, depuración y esencialización ha acabado por ahogar el género. Vuelve, pues, sobre una de las directrices estéticas de la época, el ansia de pureza que ha producido un arte inmanente, y vuelve para tomar partido. Y lo toma: «Hay que ir conmoviendo esa inmanencia. El hombre no lo es sino cuando está siendo, no vive sino cuando se desvive». También para Marichalar, a la altura de 1935, ha llegado el momento de salvar las esencias por el procedimiento de realizarlas «en substancia» y, a fin de cuentas, en existencia. Es decir, de hablar del gozo, el dolor y el llanto de los hombres que pisan la tierra.

La casualidad ha querido que, intrigado yo por el paradero del libro malogrado, o de la parte de él que llegó a redactarse, diese entre los rimeros de papeles polvorientos del marqués de Montesa con una hoja arrancada de un libro, correspondiente a las páginas 254-255, que tiene un contenido sorprendente. De esa hoja se infiere que el libro era una obra colectiva sobre las letras contemporáneas, pues se trata del sumario de un capítulo dedicado a la novela, dividido en cuatro conferencias y firmado por Antonio Marichalar. La primera de esas conferencias lleva por título «El ámbito de la novela», que no es otro que el subtítulo del ensayo «Musaraña» de 1934. A la vista de este documento resulta fácil conjeturar que el material del libro proyectado llegó a la imprenta, si bien en una colectánea y bajo la forma de «conferencias». Reproduzco esas dos páginas:

 

«La novela por Antonio Marichalar, escritor (4 conferencias).

I. El ámbito de la novela.— Horizonte de 1900.— La novela en la historia.— Corrientes cardinales.— El mundo de la novela.— Personaje y autor; lector y crítico.— Poesía, teatro, ficción.— Orbe interno.— Olvido y entrega del novelista.— La novela por la novela.— Disolución técnica; crisis íntima.— La novela en el tiempo, y el tiempo de la novela.

II. El ambiente de la novela.— Estados críticos. Soledad; inmanencia. Desintegración autonómica.— La pura novela.— Mundo en torno.— Tránsito.— Relativismo.— El hecho novelesco.— Sacrificio.— Posguerra y verso suelto. Política; revolución.— La novela social.— Nihilismo.— Ocio y acción.— La ilusión perdida.

III. El suelo de la novela.— Extremos a que ha sido llevada la novela en el primer tercio del siglo xx.— Situación límite.— Romanticismo.— El hombre en juego.— La vuelta a la naturaleza.— Terror y panteísmo.— Salvarse en cuerpo y alma.— Presencia de espíritu.

IV. El vuelo de la novela.— La doctrina y su «ismo».— Despierta el sonámbulo.— Hacia una reintegración.— Estados de conciencia.— La novela y la ética.— «Después de todo».— Tónica transitiva.— Criterio.— El velo de la ilusión.— Afán corrosivo.— Apuramiento.— Esencia y existencia.— Invitación al viaje de la novela».

Guerra y posguerra

 

El estallido de la guerra actúa como un rápido alcaloide de las afinidades ideológicas. Quienes habían encarnado al artista apolíneo y apolítico se ven forzados a definir su posición en uno de los dos bandos. A los doce días de la sublevación militar, la prensa hace pública una nota de adhesión a la República. El diario ABC la publica el 31 de julio de 1936 y días más tarde la prensa mundial. Entre los firmantes de la adhesión figuran Ortega, Marañón, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Menéndez Pidal, Pérez de Ayala y Marichalar59. Pero el curso de los acontecimientos bélicos impone en algunos de ellos, antes o después, la decisión de exiliarse. El marqués de Montesa lo hace en San Juan de Luz, donde permanecerá hasta el fin de la contienda, y donde compartirá el verano de 1938 con Ortega y Gasset. Regresa a España gracias al empeño de su primo hermano don Francisco Javier Marichalar y Bruguera, capitán del Ejército, que, valiéndose de su grado, le dio protección y allanó las dificultades con las que topaba un republicano expreso como él. Con la familia de su primo mantendría una relación ininterrumpida hasta su muerte. Con ellos veraneó todos los años en Zarauz, en la casa familiar donde tenía reservada una habitación, la del «tío Antonio», como le llamaban cariñosamente.

Madrid era una ciudad cenicienta y amedrentada que debió de encoger el corazón a quien la había conocido exultante de vida, encrespada de iniciativas intelectuales y artísticas. Tan sólo los poetas y prosistas de Cruz y Raya que habían alimentado la ilusión, pronto cuarteada, de una cultura falangista ofrecían algún refugio. En 1940, Marichalar encontró en Dionisio Ridruejo un interlocutor plausible. Éste andaba empeñado en la creación de una revista de altas miras intelectuales dentro de Falange y, de acuerdo con Pedro Laín Entralgo, fundó Escorial, cuyo número inaugural salió en noviembre de 1940. Ridruejo, que había sido el inventor del título, actuó como director y Laín como subdirector. Completaron el equipo de redacción con dos secretarios, el poeta Luis Rosales, procedente de Cruz y Raya, y el «liberal de tradición» Antonio Marichalar, «a quien Dionisio tuvo el acierto de llamar, para que quedase bien patente nuestra actitud frente a la cultura española anterior al 18 de julio de 1936»60. Recuerda Ridruejo que con Escorial «pretendíamos contrarrestar el clima de intolerancia intelectual desencadenado tras la guerra y crear unos supuestos de comprensión del adversario, integración de los españoles, etc.»61. La revista acabó por convertirse en una publicación que cobijó voces de filiaciones ideológicas bastante diversas, dentro de los márgenes permitidos por el régimen, un lugar donde sin duda Marichalar se sintió a resguardo de inclemencias políticas, inhibido y vuelto anónimo. «El tímido, delicado, frágil Antonio Marichalar […] eligió la estrategia del repliegue», dijo de él Ridruejo62.

En Escorial fueron apareciendo sus estudios históricos, compuestos en una prosa irreductiblemente literaria, vecina por momentos de lo poemático, certera y acertada, según un juego de palabras que le gustaba utilizar. Y allí mismo vería la luz, en 1947, su último ensayo sobre literatura, tan informado y perceptivo como los que le habían granjeado el respeto antes de 1936: «La novela inglesa». Dos años antes había escrito el prólogo de Novelistas ingleses contemporáneos de su amigo Ricardo Gullón.

 

Los fueros de la Historia

 

Tras sus regreso a Madrid, el marqués de Montesa parece ensimismarse. Podemos hablar con propiedad de un exilio, no interior, sino en su pasado y en el pasado nacional. Marichalar se exilió en la Historia, tal vez buscando la evasión de un presente lúgubre y funesto. Desde 1940 emprende una labor de investigación histórica que continuará hasta sus últimos años. Es ésta una muy meritoria parte de su trabajo intelectual que debe ser rescatada del olvido y a la que yo no puedo dedicarme aquí. Sus primeras monografías históricas aparecerán en las páginas de la revista Escorial, entre las cuales destaco sólo tres: «Tres figuras del siglo xvi» (1945), sobre Hernán Suárez de Toledo, ayo del príncipe don Carlos, Felipe de Borgoña y el licenciado Briviesca Muntañones; «En torno al concilio de Trento» (1946), y «Las cadenas del duque de Alba y otras historias de amor en cartas» (1947).

Además de sus indagaciones históricas, Marichalar realiza tareas de editor filológico, por ejemplo en 1942, cuando, con motivo del cuarto centenario de la muerte del poeta Juan Boscán prepara y prologa la traducción, en espléndida prosa, que éste hiciera de El cortesano, de Baltasar de Castiglione. O, antes, en 1939, cuidando la edición de las Poesías de Garcilaso de la Vega para Espasa Calpe. Precisamente al sobrino del poeta soldado, Garcilaso de la Vega y Guzmán, le va a dedicar una de sus más celebradas conferencias en la posguerra: «Garcilaso de la Vega, embajador de Felipe II», pronunciada el 10 de marzo de 1949 en la Escuela Diplomática de Madrid. El académico de la Historia Jesús Pabón escribiría que la lección «resultó impresionante»63.

Los días de la citada conferencia eran ya los días del ingente y exhaustivo acopio documental en torno a la figura del militar español del Quinientos Julián Romero, que llegó a ser maestre de campo general tras perder en su esforzada vida de soldado una pierna, un brazo y el ojo derecho. Marichalar reconstruyó en su biografía, que saldría de la estampa en 1952, toda la España imperial entre 1518 y 1577, años del nacimiento y la muerte de Julián Romero64.

La continuada dedicación a la historia española del siglo xvi se vio recompensada con su designación como académico de la Real Academia de la Historia, cuya biblioteca y archivos había frecuentado desde su regreso a España. Su recepción pública como académico aconteció el 15 de abril de 1956. Le dio la bienvenida el director de la institución, don Agustín González de Amezúa, y el marqués de Montesa leyó como discurso un magnífico ensayo, Los descargos del emperador, en el que abordaba las disposiciones adoptadas por Carlos V, una vez retirado en Yuste, para descargar su conciencia. Cobra un especial protagonismo dentro del discurso el secretario navarro de Carlos V, Martín de Gaztelu, encargado de llevar a buen puerto las voluntades del rey. Martín de Gaztelu y su hermano Domingo, que fue secretario de Diego Hurtado de Mendoza, fueron objeto de pesquisa por parte de Marichalar, que les dedicó en la revista Príncipe de Viana el trabajo «Los Gaztelu. Dos hermanos navarros en Trento». De hecho, esa revista conoció la publicación de bastantes artículos dedicados a la historia de Navarra, pues, aunque su residencia fue siempre madrileña, sintió con orgullo sus raíces navarras.

Pasó sus últimos años sin ruido ni preces, como un honnête homme morigerado y celoso de sí mismo, tolerante y antidogmático, cumplidor escrupuloso de sus deberes como académico. En la Academia era cortés y solía permanecer callado, salvo cuando se le encomendaba la elaboración de un informe, como sucedió en 1967 a propósito de la lápida que el municipio de Le Muy había colocado en la torre en cuyo asalto pereció Garcilaso de la Vega. Marichalar presentó un informe admirable: «En la muerte de Garcilaso», que leyó como para sí, ante el silencio de sus compañeros.

Al parecer, en las reuniones sociales a las que acudía, «atendía preferentemente al asistente visiblemente menos amparado, disminuido por la cortedad del saber o del carácter, o por la novedad de su presencia»65.

Su salud siempre delicada acabó por quebrarse y, necesitado de cuidados, tuvo que ingresar en la clínica Loreto de Madrid, lejos de su amada Puerta de Alcalá. Pasó muchos meses internado, con escasas visitas, y el 6 de agosto de 1973, mientras un Madrid semivacío ardía en su blanco verano, acabó de irse, habiendo ordenado «que a nadie se diese noticia de su muerte ni se le avisara para el entierro»66. Fue su albacea Alfonso García Valdecasas. Repartió en varios legados la magnífica colección de cuadros que poseía y legó a la Real Academia de la Historia su biblioteca.

A su muerte, José Antonio Muñoz Rojas, que le debió el favor de ser presentado a Eliot, lo recordó así:

«Fue Marichalar un aristócrata acrisolado, no sólo por su circunstancia familiar, sino por la ingénita actitud aristocrática con que se condujo en la vida y en las letras, por la manera difidente y delicada con la que manejó sus saberes y conocimientos, disimulándolos, múltiples, y extensos y vividos»67.

 

En 1924, cuando el futuro se amontonaba delante más promisorio que hosco, se había presentado a los lectores franceses con esta credencial, que tan melancólica resulta leída desde su final injusto, tan injusto con su grandeza:

 

«Né Espagnol, mais d’une vieille branche navarraise, je ne me sens pas plus andalou que français. Enfant, je me suis fatigué à poursuivre un énorme cerceau tout le long d’un vieux parc solitaire et glacé. Après: cheval, escrime, romans, flirt et one-step, n’ayant pas sombré malgré cela dans la pire littérature. Par contre, je n’ai jamais essayé non plus de faire des haï-kaï. 1924: trente ans! Un peu vieux déjà, un peu trop vert encore.— Hélas: Antonio Marichalar»68.

©Domingo Ródenas de Moya 2003

 

  Nota de Agradecimiento

 

Debo expresar mi reconocimiento a don Luis Ignacio Marichalar de Silva, marqués de Montesa y vizconde de Eza, que durante un lustro ha sabido de mi pertinaz empeño en devolver a la letra impresa el pensamiento y el estilo de Antonio Marichalar, ha compartido conmigo muchos recuerdos familiares y ha facilitado la publicación de este libro. Mi gratitud se reparte también entre José-Carlos Mainer, de sabiduría tan improbable en su vastedad cuanto generosa es su condición, y Andrés Trapiello, que encontró la puerta con la que airear este salón de pasos perdidos. Por último, agradezco a don Javier Aguado, director de la Fundación Santander Central Hispano, la excelente acogida que dio desde el principio a este proyecto, así como su calurosa cordialidad.

 

1 «Albert Thibaudet», Revista de Occidente, 52 (mayo de 1936), págs. 222-223.

2 «Despedida a Antonio Marichalar» [1973], en Sombras y bultos, Barcelona, Destino, 1977, pág. 128.

3 «Antonio Marichalar y la generación de 1926», Informaciones de las Artes y las Letras, 333 (28 de noviembre, 1964), pág. 1.

4 Antonio Marichalar, «El casón», Ojeada al 1943 y pronósticos para el año 1944, Madrid, Escorial, 1943, págs. 91-92.

5 La Gaceta Literaria, 32, 15 de abril de 1928. Recoge la declaración Carmen Bassolas en La ideología de los escritores. Literatura y política en La Gaceta Literaria (1927-1932), Barcelona, Fontamara, 1975, pág. 374.

6 La carta pertenece al legado del marqués de Montesa depositado en la Real Academia de la Historia. Todas las cartas que citaré se hallan en el citado legado, salvo que indique lo contrario.

7 Ramón Gómez de la Serna, La sagrada cripta de Pombo, Madrid, Visor/Comunidad de Madrid, 1999, pág. 561.

8 «Palus», Índice, 4 (1922), págs. 12-14.

9 «El arte ejemplar de Julio Antonio», Arte Español, v, 8 (4º trimestre, 1921), págs. 409-410.

10 La Esfera, 429 (25 de marzo de 1922).

11 The letters of  T. S. Eliot, i, ed. V. Eliot, Londres, Faber & Faber, 1988, pág. 550. Tomo la cita del excelente artículo de Miguel Gallego Roca y Enrique Serrano Asenjo, «Un hombre enamorado del pasado: las crónicas de Antonio Marichalar en la revista The Criterion», Nueva Revista de Filología Hispánica, XLVI (1999), pág. 65.

12 Doy, por curiosidad, la relación completa tal como figura en el documento: Richard Aldington, Jean de Bosschère, Ernst Robert Curtius, T. S. Eliot, Roger Fry, Ramón Gómez de la Serna, Hermann Hesse, Stephen Hudson, Valery Larbaud, W. R. Lethaby, Antonio Marichaler [sic], T. Sturge Moore, Ezra Pound, George Saintsbury, J. W. N. Sullivan, May Sinclair, Leonard Woolf, S. S. Koteliansky y Virginia Woolf. En la copia que conservaba Marichalar, Eliot rectifica el error al escribir el nombre y anota en el margen: «Pardonnez!».

13 La certera expresión pertenece a Miguel Gallego y Enrique Serrano en el artículo citado, pág. 61. Ellos mismos preparan la traducción de las colaboraciones de Marichalar en The Criterion (Crónicas en «The Criterion» (1923-1938), Zaragoza, Prensas Universitarias, en prensa).

14 «Oscilaciones. Virar», Horizonte, 4 (enero, 1923), s. p.

15 J. Ch. y M. [Juan Chabás y Martí], «Antonio Marichalar, Palma», Alfar, 36 (febrero de 1924), pág. 31. En el número anterior de Alfar (pág. 28) ya había aparecido una nota sobre la plaquette, firmada por J. J. C., casi sin duda  Julio J. Casal, director de la revista. Tanto Chabás como Casal ensalzan la claridad del estilo y la prosa de creador («fuerte temperamento poético» le atribuye Casal, y Chabás, «amor inteligente, averiguador, de creador consciente que hace arte de crítica en vez de lo contrario»).

16 He puesto en relación las ideas de Palma con las de Benjamín Jarnés y otros críticos coetáneos en la introducción a Benjamín Jarnés, Obra crítica, ed. Domingo Ródenas, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2001, págs. 9-53.

17 José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, Madrid, Espasa-Calpe, 1985, pág. 36.

18 Guillermo de Torre, «Escolios. La crítica constructora y creadora», Plural, 1 (enero de 1925), pág. 29.

19 Ibídem, pág. 30.

20 Guillermo de Torre, «El Pim Pam Pum de Aristarco», Proa, 5 (diciembre de 1924), pág. 40.

21 Andrés Soria Olmedo, Vanguardismo y crítica literaria en España, Madrid, Istmo, 1988, pág. 160.

22 Cito por la reproducción de ese artículo en el Suplemento Literario de La Verdad, 59 (10 de octubre de 1926), donde lo titulan «Antonio Marichalar juzgado por Ramón Pérez de Ayala».

23 Ramón Pérez de Ayala, Principios y finales de novela, Madrid, Taurus, 1958, pág. 63.

24 Antonio Marichalar, «El arte de la crítica», 1926, Revista de Avance, 14 (octubre de 1926), págs. 48-50. La redacción de la revista espigó, sin permiso del autor («presumiendo su venia», dicen) algunos pasajes de Palma y los reprodujo por sus «apreciaciones de muy sutil sanidad sobre la función crítica», con las que creen prestar «un servicio al medio».

25 «Ramón Gómez de la Serna et la littérature espagnole contemporaine», La Revue hebdomadaire, 3 (20 de enero de 1923), págs. 293-301. En este trabajo, Larbaud ensaya una ordenación por generaciones de lo que llama, utilizando exactamente la misma fórmula que emplea en la carta a Marichalar arriba citada, une renaissance de la littérature espagnole.

26 Reproduce esta carta Béatrice Mousli en Histoire d’une revue littéraire des années vingt, París, Ent’revues, 1995, pág. 65.

27 Christian de Paepe, «Lorca y La jeune littérature espagnole», en Andrés Soria Olmedo, María José Sánchez Montes y Juan Varo Zafra, eds., Federico García Lorca, clásico moderno (1898-1998), Granada, Diputación de Granada, 2000, pág. 212. Este espléndido artículo (págs. 206-219) es el primer trabajo que pone de manifiesto la absoluta responsabilidad de Marichalar sobre la confección del número de Intentions dedicado a la joven literatura española.

28 Valery Larbaud, «Rouge, Jaune, Rouge», Intentions, 23-24 (abril-mayo de 1924), pág. 6.

29 Así los llama Evelyne López Campillo, La Revista de Occidente y la formación de minorías, Madrid, 1962, pág. 62. La autora indica que el número de colaboraciones de Marichalar sumó 54, frente a las 55 de Vela y las 89 de Jarnés. A su juicio, Marichalar fue «el representante de las grandes opciones de la revista antes de 1931» y «Benjamín Jarnés, después de esta fecha, [sería] el crítico más representativo» (pág. 199).

30 Dentro de la amplia bibliografía aparecida, me limito a señalar el reciente libro de Gabriele Morelli, Gerardo Diego y el III Centenario de Góngora (Correspondencia inédita), Valencia, Pre-Textos, y el catálogo de la exposición ¡Viva don Luis! 1927. Desde Góngora a Sevilla, editado por Andrés Soria Olmedo, Madrid, Residencia de Estudiantes, 1996.

31 «Góngora y la literatura contemporánea», en Estudios y ensayos contemporáneos, Madrid, Gredos, 1960, pág. 569.

32 La carta la reprodujo Diego en Lola, 3-4 (marzo de 1928), y puede leerse en Gerardo Diego y el III Centenario…, cit., págs. 96-98.

33 «El ángel de las tinieblas», Verso y Prosa, 6 (junio de 1926), y, obrando como vocero internacional de la joven literatura, su «Madrid Chronicle», en The Criterion, 5, 1 (1926), págs. 94-96.

34 Dámaso Alonso, «Una generación poética (1920-1936)» [1948], en Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1965, pág. 158.

35 «Antonio Marichalar», Españoles de tres mundos, ed. Ricardo Gullón, Madrid, Afrodisio Aguado, 1960, págs. 208-209.

36 Verso y Prosa, 1 (enero de 1926), pág. 1.

37 José Bergamín, Caracteres [1926], Madrid, Turner, 1968, pág. 10.

38 Me asegura el sabio Nigel Dennis que Bergamín le había revelado la mentira piadosa que hay detrás de esa traducción, pues, al parecer, fue llevada a cabo y cobrada por un amigo de ambos en precaria situación económica al que tanto Bergamín como Marichalar quisieron proteger poniendo sus nombres al frente de la traducción.

39 En Residencia, 1, 2 (mayo-agosto de 1926) publica dos textos, la prosa poética «Carasol», pág. 132, y la traducción del artículo «Paganismo» de George Santayana, al que dedica una escueta presentación, remitiendo a sus artículos más extensos en Revista de Occidente y Orientaciones, págs. 151-154.

40 La Gaceta Literaria, 1 (1 de enero de 1927), pág. 1.

41 Significativamente, colaboró en el número de homenaje a Unamuno el 15 de marzo de 1930 y, antes, con unas «delicadas reseñas» (palabras de Giménez Caballero) en el monográfico sobre el catolicismo en abril de 1928.

42 El 5 de abril de 1928 le dice Salinas a Guillén que Juan Ramón está muy aislado y que ha reducido su trato a «Dámaso, Marichalar, Bergamín, tú y yo», en Jorge Guillén, Pedro Salinas, Correspondencia, ed. Andrés Soria Olmedo, Barcelona, Tusquets, pág. 86.

43 Las cartas pueden leerse en Nigel Dennis, «José Bergamín, primer historiador del 27 (Tres cartas inéditas a León Sánchez Cuesta)», Calas. Revista de Literatura del Centro Cultural Generación del 27, 2 (diciembre de 1997), págs. 38-49.

44 Poesía de circunstancia. Cómo y porqué de la novela, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, 1958, pág. 29.

45 Dice  en el prólogo de 1933: «Me pidieron una figura del siglo xix y elegí la de Osuna», en Riesgo y ventura del duque de Osuna, Madrid, Palabra, 1998, pág. 15.

46 Sobre la biografía literaria de la época debe consultarse el excelente estudio de Enrique Serrano Asenjo, Vidas oblicuas. Aspectos teóricos de la nueva biografía en España (1928-1936), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2002. Para Marichalar, véanse especialmente las págs. 149-156.

47 Las prosas de creación de Marichalar no son muchas y se publican entre 1923 y 1928. Las más destacables son: «Desde el hombro de San Cristóbal», Revista de Occidente, 13 (septiembre de 1926), págs. 353-364, y 14 (octubre de 1926), págs. 86-102;  «Anadyomenas», Litoral, 2 (diciembre de 1926), págs. 9-11.

48 Aparecieron en los números 32 (mayo de 1931), págs. 193-204, y 33 (junio de 1931), págs. 296-306.

49 En carta del 6 de septiembre de 1931 a Jorge Guillén, en Pedro Salinas, Jorge Guillén, op. cit., pág. 142.

50 Lo sabemos por una carta de Guillén, fechada en Oxford el 30 de agosto de 1932, en la que se preocupa por su amigo.

51 La carta se encuentra en el Archivo A. Marichalar de la Real Academia de la Historia.

52 José Ortega Spottorno, Los Ortega, Madrid, Taurus, 2002, págs. 269-270.

53 Tomo las palabras de Salinas de Víctor García de la Concha, Poetas del 27. La generación y su entorno. Antología comentada, Madrid, Espasa Calpe, 1998, pág. 83.

54 Por ejemplo, «Max Jacob: cubista y católico», Suplemento Literario de La Verdad, 6 (6 de enero de 1924).

55 Un par de años después, en Girola, Marichalar recurrirá a este mismo precepto para iniciar su ensayo.

56 «Nota negra», Revista de Occidente, 33, 68 (febrero de 1929), pág. 254.

57 Domingo Pérez Minik, «Mentira desnuda», Gaceta de Arte, 14 (abril de 1933), pág. 3.

58 Antonio Marichalar, «De la novela contemporánea», Revista Cubana, ii, 4-6 (abril-junio de 1935), págs. 5-31.

59 El manifiesto puede verse en Juan Ramón Jiménez, Guerra en España, 1936-1953, ed. Á. Crespo, Barcelona, Seix-Barral, 1985, pág. 116.

60 Con esta claridad explica Pedro Laín Entralgo, en Descargo de conciencia (1930-1960), Madrid, Alianza, 1989, pág. 286, la función de Marichalar en el equipo de gerencia de Escorial. Representaba la cultura liberal de los años de la Dictadura y la República.

61 Dionisio Ridruejo, Casi unas memorias, Barcelona, Planeta, 1966, pág. 224. Las palabras las copia Ridruejo de un libro suyo anterior, Escrito en España, Buenos Aires, 1962.

62 «Despedida a Antonio Marichalar», escrito como artículo necrológico en 1963 y recogido en Sombras y bultos, Barcelona, Destino, 1966, pág. 131.

63 Jesús Pabón, «Excelentísimo Señor Don Antonio Marichalar, Marqués de Montesa: 1893-1963», Boletín de la Real Academia de la Historia, clxx, iii (septiembre-diciembre de 1963), pág. 439. Se trata de la semblanza que es costumbre pronunciar a la muerte de cualquier académico de la Historia, y que en esta ocasión fue encomendada a don Jesús Pabón y Suárez de Urbina. El discurso completo ocupa las págs. 422-445.

64 Julián Romero, Madrid, Espasa Calpe, 1952.

65 Pabón, loc. cit., pág. 444.

66 Ibídem, pág. 445.

67 José Antonio Muñoz Rojas, «Antonio Marichalar bajo la sombra de un amor», en Amigos y maestros, Valencia, Pre-Textos, 1992, pág. 173.

68 Intentions, 23-24 (abril-mayo de 1924), pág. 35.

 

Nota sobre los textos

 

Tener que elegir entre los ensayos y reseñas de Antonio Marichalar para ofrecer una muestra representativa de su talante intelectual en los años de la Dictadura y la República no es una tarea demasiado difícil. Él mismo facilitó la labor compilando algunas de sus mejores páginas en Mentira desnuda (Hitos), libro que reproduzco aquí íntegramente. Dejó fuera dos de sus ensayos extensos, Palma y Girola, seguramente porque se habían editado ya como plaquettes, lo que me obligaba a incluirlos ahora. Los tres títulos van, pues, uno tras otro, en orden de publicación. Era necesario, además, completar la autoselección del autor con aquellos trabajos estampados con posterioridad a la salida de Mentira desnuda, muy especialmente con el trabajo sobre William Faulkner, los dos espléndidos ensayos sobre la novela contemporánea, el singular análisis del nuevo espíritu de los años treinta de «Presencia del antípoda» y, ya emboscado en la posguerra, su último escrito extenso sobre la narrativa moderna, «La novela inglesa», en el que recobra el fervor y la elegancia estilística que parecían sacrificados a la investigación histórica. De los años treinta he querido allegar un par de textos acicateados por la celebración del centenario romántico. Quedaba completar el conjunto con los artículos de diagnóstico sobre el curso de

la literatura nueva, la que surgió de la iconoclastia algo desnortada de los ismos europeos, por ejemplo «Síntomas», «Momento crítico» o «Nueva dimensión», y con alguna nota sobre autores españoles (Gómez de la Serna, Prados) y extranjeros (Cocteau, Conrad) que bien podrían haber ido a refugiarse en Mentira desnuda. Era indispensable añadir «Escuela de Plutarcos» como complemento a su lúcido examen del auge de las biografías literarias «Las “vidas” y Lytton Strachey». No lo era su curioso acercamiento al mito del don Juan propiciado por el doctor Marañón, pero resultaba ilustrativo de otra vía de asedio para el ensayista. Finalmente, me ha parecido oportuno recoger la breve introducción que escribió en 1924 para el monográfico de la revista Intentions sobre la joven literatura española, debido a su valor documental.

Doy la procedencia de aquellos ensayos que no fueron compilados en Mentira desnuda.

D. R. de M.

«J. Cocteau: Le Grand Écart»: RdOcc [Revista de Occidente], 1, 1 (julio de 1923).

«Eugenio d’Ors: El nuevo glosario: Los diálogos de la pasión meditabunda»: RdOcc, 2, 4 (octubre de 1923).

«La joven literatura»: Intentions, 23-24 (abril-mayo de 1924).

«Gómez de la Serna: El alba y otras cosas»: RdOcc, 3, 7 (enero de 1924).

«El español inglés George Santayana»: RdOcc, 3, 7 (enero de 1924).

«El poeta asesinado»: RdOcc, 5, 13 (julio de 1924).

«Estela de Joseph Conrad»: RdOcc, 5, 14 (agosto de 1924).

«Síntomas»: RdOcc, 5, 15 (septiembre de 1924).

«Mutaciones»: RdOcc, 7, 21 (marzo de 1925).

«Momento crítico»: RdOcc, 14, 41 (noviembre de 1926).

«Tiempo de verso»: RdOcc, 12, 35 (mayo de 1926).

«Escuela de Plutarcos»: RdOcc, 15, 51 (septiembre de 1927).

«El Dr. Marañón y el “donjuanismo”»: Revista de Avance (1927).

«Nota negra»: RdOcc, 23, 68 (febrero de 1929).

«Nueva dimensión»: RdOcc, 24, 72 (junio de 1929).

«Último grito»: RdOcc, 31, 91 (enero de 1931).

«Escolio romántico»: RdOcc, 40, 118 (abril de 1933).

«Presencia del antípoda»: Cruz y Raya, 4 (15 de julio de 1933).

«William Faulkner»: RdOcc, 42, 124 (octubre de 1933).

«Musaraña (El ámbito de la novela)»: RdOcc, 44, 132 (junio de 1934).

«De la novela contemporánea»: Revista Cubana, ii, 4-6 (abril-junio de 1935).

«Cuestión personal»: RdOcc, 49, 147 (septiembre de 1935).

«Espronceda, ademán lírico»: RdOcc, 52, 155 (mayo de 1936).

«La novela inglesa»: Escorial, 49 (1947).

 

BIBLIOGRAFÍA

 

 

De Antonio Marichalar

 

[Incluyo tan sólo los libros y opúsculos que se publicaron como obras independientes. Queda excluida, por tanto, la importante producción historiográfica de la posguerra que vio la luz en las páginas de la revista Escorial.]

Palma, Madrid, Gráficas Reunidas, S. A., 1923.

Girola, Madrid, s. e., 1926.

Riesgo y ventura del duque de Osuna, Madrid, Espasa-Calpe, 1930. Reeditado en Madrid, Ediciones Palabra, 1998, con una presentación de Domingo Ródenas.

Mentira desnuda (Hitos), Madrid, Espasa-Calpe, 1933.

Garcilaso de la Vega, embajador de Felipe II, Madrid, Imprenta del Ministerio de Asuntos Exteriores, 1949.

Julián Romero, Madrid, Espasa-Calpe, 1952.

Los descargos del emperador. Discurso leído ante la Real Academia de la Historia, Madrid, RAH, 1956.

Crónicas en «The Criterion» (1923-1938), ed. Miguel Gallego Roca y Enrique Serrano Asenjo, Zaragoza, Prensas Universitarias, en prensa.

 

 

Ediciones, traducciones y prólogos

 

Romain Rolland, Luciana, traducción de Antonio Marichalar y José Bergamín, Madrid, Biblioteca Nueva, 1926.

James Joyce, El artista adolescente, traducción de Alfonso Donado [seudónimo de Dámaso Alonso] y prólogo de Antonio Marichalar, Madrid, El Adelantado de Segovia, 1926.

Henry de Montherlant, Olímpicas, El paraíso a la sombra de las espadas, Los once ante las puertas doradas, traducción de Manuel Abril y prólogo de Antonio Marichalar, Madrid, Biblioteca Nueva, 1926.

William Faulkner, Santuario, traducción de Lino Novás Calvo y prólogo de Antonio Marichalar, Madrid, Espasa-Calpe, 1934.

Virginia Woolf, Al faro, traducción de Antonio Marichalar, Buenos Aires, Sur, 1938.

Garcilaso de la Vega, Obras, edición de Antonio Marichalar, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1939.

Chesterton, Autobiografía, traducción y prólogo de Antonio Marichalar, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1939.

Baltasar de Castiglione, El cortesano, traducción de Juan Boscán, edición y estudio de Antonio Marichalar, 1942.

Luis de Góngora, Poesía, edición de Antonio Marichalar, Madrid, Espasa-Calpe, 1943.

Sobre Antonio Marichalar

 

Aranguren, José Luis, «Antonio Marichalar y la generación del 27», Informaciones, 28 de noviembre de 1974.

Azorín, «Osuna» [7 de febrero de 1930], en Crítica de años cercanos, Madrid, Taurus, 1967, págs. 141-144.

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Muñoz Rojas, José Antonio, «Antonio Marichalar bajo la sombra de un amor», Amigos y maestros, Valencia, Pre-Textos, 1992, págs. 173-175.

Pabón y Suárez de Urbina, Jesús, «Excelentísimo Señor Don Antonio Marichalar, Marqués de Montesa: 1893-1973», Boletín de la Real Academia de la Historia, clxx, iii (septiembre-diciembre, 1973), págs. 421-445.

Paepe, Christian de, «Lorca y la jeune littérature espagnole», en Andrés Soria Olmedo, M.ª José Sánchez Montes y Juan Varo Zafra, eds., Federico García Lorca, clásico moderno (1898-1998), Granada, Diputación, 2000, págs. 205-219.

Pérez de Ayala, Ramón, «Antonio Marichalar juzgado por Ramón Pérez de Ayala», La Verdad, 10 de octubre

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Pérez Minik, Domingo, «Mentira desnuda», Gaceta de Arte. Revista Internacional de Cultura, 14 (abril, 1934),

pág. 3.

Ridruejo, Dionisio, «Despedida a Antonio Marichalar», en Sombras y bultos, Barcelona, Destino, 1977, págs.

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Ródenas de Moya, Domingo, «Introducción» a Benjamín Jarnés, Obra crítica, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2001, págs. 20-35.

—, «Presentación» a Antonio Marichalar, Riesgo y ventura del duque de Osuna, Madrid, Palabra, 1999, págs. 7-11.

— (ed.), Prosa del 27, Madrid, Espasa-Calpe, 2000.

Serrano Asenjo, Enrique, Vidas oblicuas: Aspectos teóricos de la nueva biografía en España (1928-1936), Zaragoza, Prensas Universitarias, 2002.

Soria Olmedo, Andrés, Vanguardismo y crítica literaria en España, Madrid, Istmo, 1988.

  

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